30 marzo 2009

PICASSO. EXPOSICIÓN DE PICASSO EN LONDRES.THE NATIONAL GALLERY


Autorretrato (Cabeza),1972
Lápiz y lápices de color sobre papel, 65,7x50,5cm.
Tokio, Fuji Television Gallery


Man with a Straw Hat and an Ice Cream Cone,1938
Óleo sobre lienzo, 61x46 cm.
Musée Picasso, Paris


Pablo Picasso fue una de las figuras más célebres del siglo XX. De hecho, su nombre es sinónimo de arte moderno, mientras que su personalidad cautivó a quienes lo frecuentaron y, al mismo tiempo, fascinó al mundo entero.




The National Gallery. Londres


¡LA GENTE NO ENTIENDE QUE VAN GOGH, SOY YO!
André Malraux. La Tête d´obsidienne(Gallimard.Paris 1974)

Artista emblemático del siglo XX, Picasso se impone por su arte revolucionario aliando la investigación cubista con la afirmación de una visión muy personal. Las rupturas estilísticas marcan su obra: períodos académico, “azul” y “rosa”, cubismo, clasicismo, surrealismo, vanguardia. Libera la imaginación y la técnica hasta las puertas de la abstracción, pero se mantiene voluntariamente en el dominio figurativo. Alterna violencia y poesía. Inagotable, experimenta vías nuevas durante toda su vida, tanto temáticas como plásticas y técnicas.

La vanguardia y el expresionismo le atraen. La miseria, personalizada en prostitutas y alcohólicos, así como el suicidio de su amigo Casagemas, le marcan.

Conocido universalmente desde 1949 por “La paloma de la paz”, Picasso es uno de los artistas más célebres y fecundos. Del mismo modo que Miguel Angel y Leonardo da Vinci, con él cambia la trayectoria del arte.

“Siempre procuro perder de vista la naturaleza. Me interesa la semejanza, una profunda semejanza más real que la propia realidad…”
Picasso

Picasso inventa una nueva plástica: el cubismo, que revoluciona el arte del siglo XX.

Renueva sin cesar los temas tratados: sus naturalezas muertas se inspiran en el universo de los cafés y la música, cuyo simbolismo renueva. El erizo de mar y el gato remiten a la muerte, el toro materializa la fuerza masculina y el caballo herido la feminidad (Guernica).

Las composiciones, las deformaciones impuestas a las figuras crean la emoción buscada por el artista.

En sus cuadros, Picasso introduce papiers collés (diarios, etiquetas de botella) y materiales “vulgares” como la arena, el yeso o un pedazo de tela encerada para reproducir la rejilla de una silla. Crea así el precedente de los ready made. Compone el cuadro-objeto, en el que se asocia lo falso y lo verdadero. En escultura, ensambla objetos o su huella en el yeso y materiales diversos.

Su estética nueva trata simultáneamente el mismo tema bajo diferentes ángulos, reduciendo los volúmenes a un conjunto de superficies planas que presentan múltiples facetas, descompuestas.

Para el rostro, a menudo en forma de máscara primitiva, sigue el mismo tratamiento.

Los desnudos, monumentales y rústicos, imponen dulzura o violencia, curvas o ángulos.

En sus lienzos de la época “azul” o “rosa”, Picasso pinta sobre todo a los personajes: niños, maternidades, retratos de mujeres y, luego, saltimbanquis, escenas de circo.


Arlequín pensativo, 1901
Óleo sobre lienzo, 82,7x61,2 cm
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art


Cuando aborda el cubismo, el artista retrata a sus amigos, a sus esposas o compañeras y a sus hijos, pero también pinta desnudos y paisajes. Las naturalezas muertas con instrumentos de música son su tema favorito cuando se trata de “papiers collés”.

A partir de 1933 aparecen los temas taurinos.

Los períodos clásico y surrealista, así como los que siguen, muestran su apego por la figura humana y el animal como símbolo.

El artista emplea múltiples formatos, técnicas y soportes. Trabaja principalmente al óleo sobre tela o madera, pero también introduce texturas inéditas. Se expresa tanto a lápiz como al carbón o al pastel, en guaches y en tinta china, sobre papel o sobre cartón.

Picasso se hace preguntas sobre todas las formas de expresión heredadas de la historia del arte occidental, así como las de otras civilizaciones. Recuerda a los antiguos maestros de Cataluña y de España, y la escultura medieval. Está abierto también al expresionismo nórdico, al postimpresionismo francés y al arte italiano, y se apasiona por el arte “primitivo”.

Aunque viaje a Andorra, Roma y España (1933 y 1934), reside sobre todo en París y el Mediodía francés.

De muy joven se muestra sensible a E.Munch y a Toulouse-Lautrec, Gauguin, Puvis de Chavannes, a los nabis, al arte apasionado y monocromo de su amigo catalán I.Nonell. Asimila fácilmente el estilo de todos estos pintores.

Los diversos estilos que he adoptado en mi arte no deben considerarse como una evolución o como pasos hacia un ideal indefinido de pintura. Cuando he encontrado algo que expresar, lo he hecho sin pensar en el pasado o en el futuro… Si los temas que pretendía representar me sugerían formas diversas de expresión, nunca he dudado en adoptarlas”.
Picasso


El cubismo de Picasso (1907-1914) pone en juego su intelecto personal, excluyendo cualquier manifiesto estético: “El cubismo tiene sus fines plásticos. Sólo vemos en él una manera de expresar lo que nuestros ojos ven y lo que nuestros espíritus perciben, con todas las posibilidades que tienen, en su propia calidad, el dibujo y el color”, declara el artista en 1925. Muestra lo que sabe de las cosas y no lo que ve. Reproduce la realidad suprimiendo la perspectiva, el modelado, el claroscuro, y el color ilusionista heredados del renacimiento, y deconstruye el volumen presentándolo simultáneamente bajo diferentes ángulos (cara, perfil, tres cuartos).

La concepción cézanniana de la forma de los objetos había simplificado los volúmenes reduciéndolos a sólidas geometrías que afloran en la tela, suprimiendo toda perspectiva. En su período cézanniano, Picasso utiliza los colores planos de tonos neutros para unificar lo lleno y lo vacío (Naturaleza muerta de los jarros, 1906, San Petersburgo, Ermitage)

En los años “surrealistas” (1924-1929) asistimos al desarrollo de una producción agresiva, que refleja las perturbaciones cansadas por su relación tempestuosa con Olga. Picasso deja hablar a su inconsciente en una atmósfera convulsiva y onírica (La danza). La figura femenina sufre la violencia de las deformaciones y de los colores. Las formas complejas, metáforas de la sexualidad, se mezclan.

La danza, 1925 .Óleo sobre lienzo, 215x142 cm.Londres, Tate Britain


A comienzos de la década de 1930, el encuentro con Marie-Thérèse Walter y las odaliscas de Matisse le inspiran obras poéticas, sensuales y sosegadas (El sueño). Realiza esculturas con objetos de desecho y grabados sobre temas crueles y misteriosos.


El sueño (detalle), 1932. Nueva York, Ganz Collection


Picasso deja sólidos manifiestos contra las monstruosidades de la guerra civil española y de la segunda guera mundial en Guernica y le Charnier. Los retratos de Dora Maar, deformados, desequilibrados, dislocados, de extremidades infladas y monstruosas (Mujer llorando) traducen su horror a la guerra y al fascismo.


Mujer que llora (1937), 61x50cm. Tate Britain. Londres

De 1946 a 1953 inmortaliza la paz reencontrada y la felicidad familiar con François Gilot. Sus obras creadas bajo el sol mediterráneo, en donde se expresan la robustez y la serenidad, se vinculan a una antigüedad idílica (La alegría de vivir). Abandona la vena decorativa.




La alegria de vivir (1946). Antibes


Los últimos veinte años, los “años Jacqueline” (1954-1973) le inspiran una producción abundante dominada por bellos retratos.
Picasso vuelve a los temas que le gustan: el pintor frente a su modelo, el desnudo femenino, la pareja, el sexo, la tauromaquia. Al elaborar al final de su vida, y no al comienzo de su carrera, como suelen hacer los artistas, variaciones sobre las obras de Rafael, Ingres, Velázquez, Delacroix, Manet y Poussin, Picasso plantea qué lugar ocupa entre los grandes maestros.

Pinto igual que otros escriben sus biografía. Los cuadros terminados son las páginas de mi diario
Picasso

Joven delante de un espejo, 1932
Óleo sobre lienzo, 162x130 cm.
Nueva York, The Museum of Modern Art.

El momento decisivo para la “Joven delante de un espejo” fue probablemente el amor de Picasso por la sensual Marie Therése Walter. De todos sus cuadros procedentes de los comienzas de los años 30 es el más suntuoso y de mayor cuidado por los detalles, al fundir un colorido luminoso, motivos decorativos y trazos descriptivos y expresivos con otros fríamente analíticos. Tradicionalmente, el motivo de la mujer delante del espejo es un símbolo de “vanidad”, en su aspecto tanto moral como temporal. En Picasso predomina la idea de la superioridad del pintor, capaz de crear un cuadro más duradero que el espejo.

La muchacha no sostiene el espejo como un atributo, sino que lo abraza como un segundo yo. Está al mismo tiempo vestida y desnuda, como si estuviera atravesada por rayos X. La forma circular del útero es un “leitmotiv” formal de este cuadro fuertemente erótico.

El artista español declaró: " La pintura es más fuerte que yo, me hace hacer lo que quiere".


AMANTES, MUJERES Y MUSAS.

“Dime tú que lo sabes, dime si es posible que esta tarde llueva en mí el recuerdo húmedo de su rostro”

Picasso

En la vida de Picasso hubo muchas mujeres, desde su primer gran amor, Fernanda Olivier, a quien conoció en 1904, hasta su segunda esposa, Jacqueline Roque, la fiel compañera de sus últimos años. Estas mujeres fueron fuente de inspiración para su trabajo, en el que el tema del amor y el erotismo ocupan un lugar destacado. Dos de las amantes del pintor escribieron libros reveladores sobre él, libros que Picasso trató en vano de impedir que se publicasen.

Hombre con una fuerte y controvertida personalidad, no supo vivir solo.

Pero ¿Qué significaban las mujeres para Picasso? ¿Qué tipo de relaciones afectivas y sexuales pudo establecer un hombre que desde que era un niño se sentía distinto, marginal? A lo largo de su longeva vida conoció, se entusiasmó hasta el éxtasis y convivió con distintas mujeres. Si algo define su existencia son precisamente las relaciones que mantuvo con ellas. Hasta un total de trece, se imbrican en la existencia del artista y en su obra de forma irremediable. La historia del pintor, es la historia de todas estas mujeres que le acompañaron en las distintas etapas de su vida.

A Picasso le gustaba explorar los límites de la sexualidad.

No sólo quería satisfacer sus deseos sexuales sino elevarse entregándose a aquello que la cultura prohibía. Bataille estaba fascinado por la unión de sexualidad, trasgresión y trascendencia que experimentaba Picasso.
Según el escritor: “Picasso descubría el sentimiento de violencia elemental que inflamaba cada manifestación erótica. Por esencia el terreno del erotismo es el terreno de la violencia, de la violación…
Las mujeres son máquinas para sufrir”, afirmó el pintor en una ocasión.

Haciendo añicos el abanico patas abiertas en la butaca de seda
Picasso



Mujer desnuda delante del jardin (1956). Óleo sobre lienzo 130x162cm. Amsterdam


Bibliografía:
Grandes Maestros de la Pintura
Picasso (Carsten-Peter Warncke,Ingo F. Walther)
Picasso y las mujeres (Paula Izquierdo)
Maestros de la Pintura (Patricia Fride R. Carrasat)

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PICASSO EN EL NATIONAL GALLERY DE LONDRES

PICASSO
CHALLENGING THE PAST
25 Febrero-7 Junio 2009







“Pablo Picasso, el innovador más grande de la pintura del siglo XX, fue un estudiante obsesivo de la historia del arte valiéndose de ideas de Velázquez, Ingres, Manet y Cézanne entre muchos otros. A través de la exposición “Challenging the Past” de Picasso en el National Gallery, se invita al espectador a descubrir como Picasso exploró los temas y las materias de la pintura tradicional Europea y creó sus propias respuestas innovadoras”



A continuación se muestran algunos de los cuadros que forman parte de la colección de la exposición.


Las señoritas de Aviñon, 1907
Óleo sobre tela, 2,45x2.35 m.
Nueva York, Museum of Modern Art.



“¿Cómo quiere que un espectador viva un cuadro como lo he vivido yo? ¿Cómo puede alguien penetrar en mis sueños, en mis instintos, en mis deseos, en mis pensamientos, que han tardado tanto tiempo en elaborarse y en salir a la luz, sobre todo para captar lo que he metido en ellos, tal vez, en contra de mi voluntad?”
Picasso

Este cuadro es una obra fundamental del siglo XX: abre la vía del arte moderno.

El trabajo previo hasta la finalización de la tela es considerable: una veintena de obras pintadas, una cuarentena de dibujos, 700 croquis preparatorios. Tras la muerte de Picasso se descubrieron quince álbumes inéditos de esbozos relativos a la realización de esta obra maestra. Hablando de esta obra, él mismo declaro que se había originado en “dos períodos”. Utilizando los materiales más dispares (grafito, carboncillo, pastel, acuarela, guache y tinta china). Esta larga gestión explicita el tema: las prostitutas de un burdel reciben a los clientes (que no se muestran).

Este cuadro, en el que cinco mujeres desnudas interpelan al espectador-voyeur constituye la obra cubista más importante.

La tela presenta características cézannianas por la estructura que articula a los personajes sobre la arquitectura del fondo.

Los dos rostros de la derecha ilustran las influencias ibéricas y africanas: simplificación de las formas, estilización de los ojos.

Las zonas de sombra de esta representación sin profundidad se ejecutan mediante rayaduras. La estilización tan acentuada de las mujeres, a la derecha del cuadro, deforma los rostros y los cuerpos.

Mediante estas innovaciones plásticas, Picasso intenta resolver un problema pictórico: representar las figuras en el espacio sin recurrir a los procedimientos tradicionales

Matisse pasa por la oposición de los colores fauvistas, Picasso por la descomposición de las formas. Aprehende los cuerpos desarticulándolos y fragmentándolos: coloca una nariz de perfil, en un rostro visto de cara, suprime o desplaza partes del cuerpo humano: la boca se sitúa al nivel de la barbilla, los ojos suben hasta la parte superior de la cara. Cada una de las señoritas está aislada en su espacio, su frontalidad y en la estilización de su cuerpo.

Es el espectador quien restablece la unidad de la obra.


FORMAS GEOMÉTRICAS Y PALETA REDUCIDA

Ojos ibéricos. Como la demoiselle, esta figura “ibérica”, de orejas largas y ojos sencillamente estilizados, estaba concebida como una belleza en comparación con las compañeras monstruosamente deformes de la derecha. Aunque la cara esté retratada de frente, la nariz está de perfil.

Seno geométrico. Trazos paralelos rojos y verdes ayudan a definir el seno antinaturalmente cuadrado de esta señorita, y recuerdan tanto las señales de las cicatrices de un adorno tribal como la tradición pictórica occidental, que empleaba el rayado para sombrear.

Contornos color malva. Pintada de perfil, con tonos rosados y ocres, la pierna de la figura que sujeta la cortina queda definida aproximadamente con pinceladas color malva, una combinación de colores que vuelve a encontrarse en la mujer agachada.

Picasso se sirve de una gama restringida de colores, y esto contribuye a dar uniformidad a la composición, a pesar de su deliberada falta de unidad estilística.

La máscara. Sexo y muerte se entrelazan en la monstruosa imagen de la figura enmascarada que está agachada. Sus ojos fijos y asimétricos están pintados en colores contrastantes, mientras que la nariz se curva como una hoz sobre la cara desfigurada por las estrías negras y purpúreas. Esta imagen evoca, al mismo tiempo, las máscaras tribales y los rostros terriblemente deformados de los enfermos de sífilis que Picasso había visto en el hospital de la prisión de St. Lazare.

Fruncido fragmentado. Los pliegues fragmentados y angulosos del paño azul, con sus brillos blancos, evocan a El Greco. Pero esta zona concreta muestra la influencia de la técnica de Cezanne para representar el espacio por medio de planos y facetas, y abre el camino al cubismo.
Naturaleza muerta simbólica. Dispuesta sobre un mantel blanco, con el ángulo de la mesa orientado hacia lo alto (alguno ha visto en ello una metáfora sexual), se presenta esta composición de frutas pintadas en el poco natural color tierra tostada y blanco y pesadamente contorneadas en negro. Esta naturaleza muerta podría ser una evocación simbólica de la decadencia y de la muerte.

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Como todo artista, ante todo soy pintor de mujeres
Françoise Gilot y Carlton Lake, vivir con Picasso (Calmann-Lévy. Paris, 1965)



Muchacha sentada en un sillón rojo (1932) 130x97 cm.
Tate Britain. Londres


La mujer de este cuadro es Marie-Thérèse Walter, uno de los grandes amores de Picasso. Se conocieron en 1927, momento en que el primer matrimonio sólo proporcionaba al pintor una gran infelicidad. La relación con Marie-Thérèse, fue la más intensa de su vida desde el punto de vida sexual, y en muchas pinturas que la representan Picasso pone de relieve la rotundidad de sus curvas. Este cuadro fue realizado en el verano de 1932, en el castillo de Boisgeloup, una residencia campestre cercana a Gisors que Picasso había adquirido el año anterior.

A la mano derecha de Marie-Thérèse le ha dado una forma que recuerda el ala de una paloma, un ave tradicionalmente asociada al amor romántico. Una foto de este período muestra a la muchacha con una paloma en la mano y demuestra que la asociación probablemente no fuera casual.

El busto y caderas de Marie-Thérèse se representan con formas sólidas y turgentes, que sugieren la fecundidad; el delicado color gris tórtola de la piel enfatiza la sensación de color y suavidad.

El rostro se presenta como un círculo casi perfecto, pero está dividido en dos, dando la idea no sólo de dos visiones de la cabeza (de frente y de perfil), sino también de otra cabeza (derecha) que se asoma por la silla para besarla tiernamente.

Los brazos con volutas de la silla en la que se sienta se han exagerado para hacer eco a las formas del cuerpo.


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Las Meninas. Velázquez. Museo del Prado. Madrid

Las Meninas, 1957
Óleo sobre tela, 194x260 cm.Museo Picasso, Barcelona



En sus últimos años de vida, Picasso se preocupó cada vez más de su lugar en la historia del arte y realizó numerosos cuadros en los que se comparó con los grandes maestros del pasado, tomando como punto de partida algunos cuadros famosos para rehacerlos en un estilo que fuese inconfundiblemente propio.

Entre estas obras hay una serie de 44 variaciones sobre “Las Meninas” (alrededor 1656), de Velázquez, la obra maestra más famosa del más venerado de todos los pintores españoles. El original de Velázquez muestra al propio pintor trabajando en una gran tela; la pequeña infanta Margarita está en el centro, en primer plano, con sus damas de honor y sus padres, el rey y la reina, reflejándose en un espejo situado en la pared, a sus espaldas. Picasso ha respetado los elementos esenciales de la composición, pero modificando todos los detalles. El gigantesco mastín de Velázquez, por ejemplo, se ha transformado en un perrito mucho menos amenazador, muy parecido a uno de los pequeños animales que tenía Picasso.

La figura del umbral se ha convertido en una simple silueta negra, más pequeña y enigmática que la figura del cuadro original.

Dos grandes manos se alargan hacia la princesa, enormemente agrandadas con respecto a las de la dama de honor del original.

La princesita del centro del cuadro ha quedado reducida a una serie de formas pseudogeométricas, planas, con un pequeño círculo encima a guisa de cabeza.
Las ventanas están sólo esbozadas en la pintura original, mientras que Picasso las da importancia, y las transforma en formas geométricas robustas.

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“Ya es bastante difícil trabajar solo. Qué idea tan loca traer a otro pintor al estudio”
Hélène Parmelin. Voyage en Picasso (Editions Robert, Laffont. Paris 1980)






El arte moderno tiene que agradecer los impulsos decisivos a la inigualable creatividad y a la incansable sed de actividad conceptual de este artista. En su prolífica producción, Picasso no constriñe su creatividad a los límites de la pintura, cultivando también con igual maestría la escultura, el dibujo, la cerámica, la obra mural y gráfica, el diseño teatral, la poesía, el teatro o el cine. Con más de 15ooo cuadros, 660 esculturas, es uno de los artistas más productivos de la historia del arte, pero quizás la grandeza de este indiscutible genio estribe sobre todo en haber sabido transformar la obra de arte en estado de ánimo, en haber logrado convertir la representación de la realidad en vivencia compartida por espectador y artista.

15 marzo 2009

CASPAR DAVID FRIEDRICH ( 1774-1840 )

Gerhard von Kügelgen
El pintor Caspar David Friedrich, 1806-1809
Óleo sobre lienzo, 53,5x41,5 cm.
Hamburgo, Hamburger Kunsthalle


Es el representante más genuino y singular del romanticismo.

La misión del pintor no es la fiel representación del aire, del agua, de las rocas o de los árboles “, expresó el pintor Caspar David Friedrich“, sino que debe reflejar su alma y sus sentimientos”.

Monje junto al mar (1808-1810 )
Óleo sobre lienzo, 110x171,5 cm.
Nationalgalerie, Berlin


Friedrich pintó sus obras maestras después de una carrera como pintor de escenarios teatrales. El artista no representaba la naturaleza de manera realista, sino que se concentraba en la fabulosa calidad de la naturaleza y la influencia sobrecogedora que el esplendor de la naturaleza tiene sobre nuestra vida interior. Especialmente le gustaban las costas, donde podía ser testigo de las mayores fuerzas de la naturaleza en acción. Los sujetos humanos en sus obras son siempre diminutos, en relación con la magnificencia y enormidad de la naturaleza. En esta obra, la figura del monje ocupa apenas 1/800 del área de trabajo. Plasma la vastedad del mar y el cielo. El espectador descubre muy poco acerca del carácter del monje, que es la única línea vertical en la composición.

Goethe y la joven generación de poetas románticos consideraron este cuadro como extraordinaria obra de arte.
Es sin duda una de las principales obras de Friedrich y el cuadro más osado del romanticismo alemán.
Su composición rompe con todas las tradiciones; ya no existe ninguna profundidad debida a la perspectiva. En el borde inferior del cuadro, la delgada orilla asciende en forma de franja con un ángulo obtuso; en el punto culminante se puede ver de espaldas, la pequeñísima figura de un hombre vestido de negro. No existe ningún otro decorado. La zona oscura del mar conecta con un horizonte extremadamente bajo. Hasta el horizonte, el observador se orienta en relación con los diferentes tamaños, máxime cuando la figura proporciona una especie de escala. Sin embargo el fondo no tiene medida; como las líneas fluyen hacia el exterior del cuadro, el auténtico contenido de éste es la infinitud.
El monje, medita sobre la inmensidad del Universo, sintiendo su propia pequeñez.

En 1810 publicaron en la revista “Berliner Abendblätter” una descripción de esta obra que se hizo famosa: de un “mar sin orillas”.
La crítica culmina diciendo que el cuadro no tiene otro primer plano que el marco, “como si a uno le hubieran extirpado los párpados”.


Autorretrato, 1810



La pintura del romanticismo también apuntaba hacia una incorporación de los espectadores, tal y como se concebía en el barroco. Sin embargo, ahora ya no son los irritantes efectos trompe-l´oeil los que borran los límites entre la ilusión y la realidad, sino que el espectador contempla grandes paisajes, a los que él se enfrenta también junto a los personajes del cuadro, que normalmente están representados de espaldas.

Esta forma de visualización identificadora otorgó al espectador de obras de arte un nuevo papel: en la misma medida en que se individualizaban los mundos pictóricos, los pintores exigían receptores tan comprensivos y sensibles como ellos. El artista del romanticismo refleja su interior en el cuadro y así éste se convierte en el espejo y en la pantalla de proyección del espectador. Si quiere ver más que un simple paisaje, es su labor asimilar el cuadro con sus sentimientos y darle un sentido mucho más profundo.

En Alemania, los cuadros más típicos y ejemplares del romanticismo son los del pintor Caspar David Friedrich.

Friedrich, que tras estudiar en Copenhague se instaló en Dresde, siempre fue fiel a los paisajes de su patria. Viajando por el norte de Alemania o por los montes de Silesia, hacía esbozos de la naturaleza; posteriormente, en el estudio creaba estas escenificaciones tan dramáticas que cargaron con un significado nuevo el género de la pintura de paisajes


GEORG FRIEDRICH KERSTING
“Caspar David Friedrich en su estudio”(1819)
Óleo sobre lienzo 51x40cm
Berlin, National Galerie



En las paredes desnudas solo cuelgan paletas, una tablilla de dibujo y una regla. En las desnudas tablas del suelo, una escupidera. Friedrich se deshizo de todo inventario superfluo, pues perturbaba. Una ventana cerrada; la otra, tiene las contraventanas echadas abajo y solo están abiertas arriba, hacia el cielo azul.


El pintor que no vea ningún mundo dentro de si mismo, que deje de pintar…”
FRIEDRICH
El mundo exterior se muestra tan solo mínimamente, mientras que, en el resto, el artista recurre a su imaginación, que no precisa estímulos externos permanentes.

Caspar David Friedrich, que a duras penas podía vivir de sus cuadros y de las clases que impartía, cayó en el olvido tras su muerte en 1840. No fue hasta el siglo XX que volvió a descubrirse su obra y los intérpretes comenzaron la interminable discusión de si sus profecías hacían referencia a la historia terrenal o al más allá de la fe. Sea como fuere, la posibilidad de reflejar el significado de un mundo en el otro caracteriza la reflexión del romanticismo.
Friedrich no pintó escenas inventadas de una naturaleza cósmica, de la que el paisaje terreno tan sólo es una parte, sino que se inspiró en el paisaje real, poblándolo con seres humanos procedentes de la realidad burguesa contemporánea.
Para realizar este propósito emprendió excursiones a lugares hasta entonces prácticamente desconocidos. Como no existía aún el turismo ni había caminos, esos viajes suponían un notable esfuerzo. En las obras creadas durante estos viajes se aprecia que se deben a experiencias propias. Friedrich eligió puntos de vista –faldas y cimas de montaña, orillas del mar- que hasta entonces no había adoptado la pintura paisajística. Permitió al espectador identificarse directamente con el lugar del pintor o con las figuras observadas en el paisaje.

En la mayoría de los casos se trataba de puntos de vista desde los que sólo se presiente la deseada inmensidad y la luz transfiguradora de la lejanía.

En la antigua pintura paisajística, el pintor –y con él, el espectador- guardaba generalmente una cierta distancia de la naturaleza. En Friedrich, se encuentra dentro de ella, en la mayoría de los casos en una línea divisoria entre la proximidad y la lejanía, entre la oscuridad y la luz.

La visión del mundo que comunican las obras de Friedrich está plagada de melancolía. Aunque la confianza en que la luz divina del cosmos llegue hasta el hombre en su existencia terrena se presenta como esperanza, su cumplimiento se traslada casi siempre al futuro.


Las edades de la vida, hacia 1835
Óleo sobre lienzo 73x94cm.
Leipzig

Este cuadro, que se encuentra entre los más famosos de Friedrich, ha experimentado interpretaciones contradictorias. La más convincente es aquella según la cual cinco barcos se atribuyen a las cinco personas como símbolos de las edades de la vida, entre el nacimiento y la muerte.


EL PAISAJE
Como género independiente apareció de forma bastante progresiva a partir del siglo XVI. Desde finales de la Edad Media, los artistas habían empezado a multiplicar los elementos naturales con el fin de conferir a sus temas un escenario acorde con la naturaleza.

El paisaje como género independiente parece haberse desarrollado en mayor medida en el norte que en el sur de Europa, concretamente en las regiones germanas y, sobre todo, en la zona del Danubio, donde en el siglo XVI todavía subsistía una naturaleza virgen. Aunque los paisajes en los cuadros alemanes provocan cierta inquietud, también ejercen atracción.

En los albores de la edad moderna, en el momento en que las naciones comenzaban a constituirse, la representación de paisajes formaba parte de la constitución de lo que se denominaría, tal vez de manera peligrosa, el “alma germana”, es decir, la pasión por la tierra (Boden en alemán), por el paisaje agreste que el escritor Tácito había descrito siglos antes en la Germania.
Los pintores de Europa central plasmaban inmensos paisajes donde el hombre se sentía perdido: elevadas montañas, pendientes escarpadas que se abrían sobre lejanas y vertiginosas llanuras, cielos inmensos y frondosidades no menos considerables.

Caspar David Friedrich, en la primera mitad del siglo XIX encarna esta tendencia que remite a los términos “cósmico” y “sublime”.

Friedrich imaginó paisajes agonizantes y sublimes, campos helados, cementerios, noches en las que se yerguen árboles nudosos, etc.

Sus representaciones de árboles, colinas y brumosas montañas se basaban en su rígida observación de la naturaleza.
Las montañas simbolizan una fe inamovible, mientras que los árboles son una alegoría de la esperanza. Por tanto, sus paisajes reflejaban su relación espiritual con la naturaleza y sus aspiraciones religiosas.
CASPAR DAVID FRIEDRICH (1821)

“…tengo que entregarme a lo que me rodea, unirme con las nubes y las rocas, para ser lo que soy.
Necesito la soledad para conversar con la naturaleza
”.



Acantilados Blancos en Rügen (1818)
Óleo sobre lienzo 90,5x71 cm.
Colección Oskar Reinhart Winterthur


Este cuadro, probablemente el más conocido de Friedrich, lo pintó durante su viaje de novios, en el verano de 1818. Muestra los acantilados de Stubbenkammer (Rügen), uno de los miradores más populares de la isla.

En su cuadro de 1818 Acantilados blancos en Rügen abre a los sentimientos un amplio espacio de proyección, cargado de tensión. Encontramos la contraposición entre el miedo y la nostalgia en la pose que adoptan ambos hombres, mientras uno se agarra miedosamente a las hierbas, el otro se sumerge en la lejanía. Un peligroso acantilado separa al observador de la naturaleza del reflejo esperanzador del crepúsculo matutino sobre el agua. Es esta amenaza de lo horrible la que eleva la belleza a la sublimidad. Las peligrosas y afiladas rocas del acantilado estrechan el panorama, pero al mismo tiempo producen un vehemente deseo de lontananza.





Entre las diferentes interpretaciones parece la más convincente la que contempla el cuadro como alegoría del amor de Friedrich por su mujer, integrándolo en la tradición de los cuadros románticos de amistad, como puede apreciarse por la forma de corazón que toma el marco interno del cuadro, formado por la hierba y los árboles.

Entonces, el hombre de la derecha, con el traje alemán antiguo, sería el pintor mismo idealmente rejuvenecido, quien dirige su mirada al infinito y a los dos veleros que presumiblemente representan los barcos de la vida, el de su mujer y el suyo propio.

El hombre de mayor edad, que aparece en el centro avanzando hasta el abismo, podría ser también Friedrich, ahora en condición de incrédulo, quien cautelosa y temerosamente quiere cerciorarse de que, efectivamente allí, donde la mujer indica, hay algo realmente atractivo.

Friedrich enfrenta aquí proximidad y lejanía, las compara y sublima su efecto.


Hombre y mujer contemplando la luna (1822)
Óleo sobre lienzo, 55x71cm.
Staatliche Museum, Berlin

Los protagonistas del cuadro Hombre y mujer contemplando la luna son personas solitarias que vienen de la ciudad y que observan el ocaso entre el día y la noche. El espacio en el que se encuentran es ilimitado e infinito. El hombre, como muchos de los excursionistas de los cuadros de Friedrich, viste la indumentaria del estilo antiguo alemán. Ésta se remontaba a la Edad Media y era el indicio de una conjura patriótica del pasado, de la que debía sacarse la fuerza para unir la gran cantidad de estados alemanes.

En los cuadros de Friedrich, la naturaleza juega un papel importante en la recreación de esta situación esperanzadora entre la decadencia del pasado y la renovación del futuro.

El roble desarraigado casi por completo, que se agarra a la pendiente junto a los excursionistas, es un símbolo del ciclo natural de muerte y nacimiento, como también lo es el emocionante crepúsculo de la luna.
En otros cuadros de Friedrich se duplican estas metáforas sacadas de la naturaleza mediante las señales cristianas de muerte y redención.
Es posible que Friedrich en este cuadro, vuelve a representarse a sí mismo y a su mujer, en ese estado de admiración romántica.


El mar de hielo(1823-1824)
Óleo sobre tela 96.7x126.9cm
Kunsthalle, Hamburgo



Puede considerarse como uno de los cuadros clave del siglo XIX. Se trata de una especie de programa y resumen de los objetivos e ideas de Friedrich.
Numeroso bocetos de 1821 demuestran que Friedrich estudió los cúmulos de hielo del río Elba.

En esta obra retrata la superficie congelada con extraordinaria precisión, haciendo referencia tanto a la expedición al Polo Norte emprendida alrededor de 1820 por el explorador inglés Edward William Parry, como al gélido clima político que imperaba en Alemania en esa misma época.

Debido a su radicalismo compositivo y temático, ya no lo comprendió nadie. Todos lo rechazaron y lo consideraron “agotador”: ¡Ojalá se fundiera de una vez el cuadro de los hielos del Polo Norte!”, exclamó uno de los críticos arrogantes y burgueses.

El velero aplastado por los bloques de hielo, en un paisaje polar sin ninguna otra otra persona, con el colorido helado correspondiente, ha de interpretarse como un símbolo patético de una catástrofe que hace época. A pesar que el mar se ha tornado hielo y la naturaleza orgánica, al igual que el barco, está condenada a morir, el claro cielo y el horizonte ilimitado simbolizan la oportunidad de redención, como suele suceder en las obras de Friedrich. El carácter de lo terriblemente sublime transforma la naturaleza del mundo polar en un receptáculo de los sentimientos humanos.
Hasta su muerte en 1840 esta obra no pudo venderse.


Caminante sobre el mar de nubes (hacia 1818)
Óleo sobre lienzo 98,4x74,8 cm.
Kuntshalle, Hamburgo


Lo decisivo, con seguridad, es el recurso al momento de lo sublime, que Carus formuló en 1835 de la siguiente manera: “Sube a la cima de la cordillera, mira por encima de las largas hileras de montes… ¿Qué sentimiento te conmueve? Es una devoción silenciosa dentro de ti, tú mismo te pierdes en el espacio ilimitado, todo tu ser experimenta una purificación, tu yo desaparece, tú no eres nada, Dios lo es todo

Caspar David Friedrich pintó un cuerpo totalmente de espaldas, una silueta negra aislada sobre un paisaje de nubes y de rocas, captada de manera que no es posible contemplar su cara.

El objetivo de este punto de vista consiste en permitir que el espectador se proyecte con mayor facilidad en el personaje anónimo que medita frente al paisaje, en lugar de distraerlo con su fisonomía.

El cuadro busca transmitir el sentimiento de lo sublime, la impresión de magnificencia y, a la vez, de sobrecogimiento que produce el espectáculo de la inmensidad de la naturaleza.

La ocultación del rostro, es decir, la disolución de lo que podría definir mejor la individualidad de un cuerpo, constituye la metáfora visual de la disolución del individuo en el “todo” cósmico a la que aspira este pintor romántico alemán.

El traje antiguo alemán lo lleva también el protagonista de este famoso cuadro. En el primer plano se alza la punta de una roca, oscura, como si fuera una silueta cortada con unas tijeras; desde allí un hombre, al que se ve de espaladas, mira hacia las cimas lejanas, por encima de los bancos de niebla que, surgen en las depresiones del terreno y las agujas de piedra que se alzan desde ellas.

La figura de espaldas de Friedrich probablemente sea un monumento patriótico a un caído. La niebla ilustra el ciclo de la naturaleza. Mira por encima de las cimas hacia las regiones etéreas, a la quintaesencia divina que todo lo serena. Esta figura de espaldas, tan típica en su obra, actúa en el cuadro no sólo como portador de significado, sino que también sirve de intermediaria entre el observador y la profundidad del cuadro, en sentido tanto formal como material.

“…era una imagen como solo puede contemplarla quien viaja en una aeronave…elevándose sobre las nubes hasta el lugar donde…a través del velo rasgado de las nubes se puede ver el azul límpido del cielo".

Así escribió en 1855 Gotthiff Heinrich von Schubert sobre esta obra.

Bibliografia:
Berlin National Galerie
Mil Pinturas de los Grandes Maestros
Los Maestros de la Pintura Occidental
Leer la Pintura


Puerta de Brandemburgo. Berlin

En 1817 el poeta sueco Daniel Amadeus Atterbom visitó al pintor Friedrich en Dresde, visita que relató unos treinta años más tarde: “con meticulosa lentitud, el extravagante artista iba aplicando pincelada a pincelada al lienzo”.

Le pareció un místico, al romanticismo le gustaba que sus héroes fueran figuras místicas, fenómenos geniales.


Tan sólo un corazón late en toda la eternidad.

Tan sólo una ley obedezco: la que éste ha ordenado.

En una infinidad de manifestaciones bate su sangre,

Y todos extinguen su sed en ese gran río de existencia.

Así comparto conmigo, para que se consuma el tiempo,

Esa corriente que fluye llena del encanto de la vida;

Si esa ola de lo que pasa y decae forma espuma,

¿no es tan sólo eso el ritmo, en la procesión apurada de las horas?


( Atterbom, 1790-1855 )

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Alfredo: ¿ Recuerdas ? ... ¡ Va por ti !