24 enero 2010

PIETER DE HOOCH. PINTURA HOLANDESA DEL SIGLO XVII.


Patio de una casa en Delf. Hooch.The National Gallery, Londres.

Pieter de Hooch es conocido en la Historia del Arte por ser un pintor preciso de la vida doméstica holandesa.

En su obra la luz desempeña un papel central.



“La finura de un Metsu, el secreto de un Pieter de Hooch se deben a que los objetos están rodeados por mucho más aire, a que alrededor de las luces hay muchas sombras, a que hay mucha calma sobre los colores huidizos, muchas trasposiciones en los tonos, muchas transformaciones imaginarias en el aspecto de las cosas; en una palabra: el más maravilloso tratamiento que se haya hecho nunca del claroscuro…

(Eugéne Fromentin, pintor)



Amsterdam.Rijksmuseum. Foto Calamanda.



Amsterdam. Foto Calamanda.

Donde mejor se plasma la propia identidad de la pintura neerlandesa es en la pintura con escenas de la vida diaria y reciben el nombre de pinturas de género.


A Mistress and Her Maid, 1660.Hermitage.St. Petersburg.

EL GÉNERO COSTUMBRISTA.-
Son obras costumbristas las que representa a gente en sus quehaceres cotidianos, en su casa en el trabajo, en la posada, etc.

Parecen sacadas de la realidad estas instantáneas, pero estas obras, de hecho, surgieron en el estudio del pintor.

No siempre, pero a menudo, en estos cuadros engañosamente realistas hay un mensaje escondido y que no es fácil descubrir para el espectador del siglo XX.

La gente, en el siglo XVII, tenía que instruirse con los cuadros… obras divertidas que tenían que servir para aprender. En ocasiones el mensaje de la obra es obvio, pero en otras, el espectador se tiene que esforzar para descifrar la escena representada, pero también son escenas hogareñas en las que el cuadro solo hace el papel de decorar colgado de la pared.



Dutch Family, 1662. 114 x 97 cm. Gemaldegerie. Viena.

PIETER DE HOOCH.-

Rotterdam 1629- Amsterdam (?) después de 1684.

Hijo de albañil, realiza su primer aprendizaje en Haarlem con Nicolaes Berchem.

Hacia 1667 se traslada a Amsterdam, donde permanecerá hasta su muerte.

El período más creativo de Hooch fueron los diez años que pasó en Delf.

Bajo la influencia de Fabritius y Vermeer, discípulos de Rembrandt, pinta escenas costumbristas en las que refleja de manera idílica la vida cotidiana holandesa.

Las obras de Pieter de Hooch y Vermeer presentan muchas similitudes, Hooch era mayor que él y ambos artistas utilizan el truco de la vista de un espacio a través de una ventana o una puerta abierta.

Pieter de Hooch pintó sus cuadros más apreciados en Delf y bajo la influencia de Carel Fabritius desarrolló un interés especial por representar la luz natural.

Se especializó en tabernas llenas de soldados y sirvientas. Representa viviendas, patio con jardines, donde una suave luz se derrama sobre las figuras, las deja en suspenso y parecen objetos de una naturaleza muerta. Representó la vida elegante de la ciudad cuando se trasladó a Amsterdam y con gran dominio del color, representa suntuosos suelos de mármol contrastados con alfombras orientales y sedas.

Hooch se caracteriza por la utilización de la vista en perspectiva, el escalonamiento espacial y las puertas y ventanas abiertas.

En Delf, de una manera más tranquila refleja las virtudes sencillas del hogar, señoras burguesas, sus criadas, sus hijos, la escena doméstica que se vive en una casa.

El artista representa los ambientes con una estudiada pulcritud y es habitual que deje ver otras habitaciones o estancias a través de las puertas, de dentro de la casa, puertas en el exterior y a través de las ventanas.

Durante su estancia en Amsterdam, los interiores sencillos que acostumbraba a pintar son sustituidos por ambientes más lujosos y nobles; este cambio es debido a sus relaciones con personas más acomodadas y distinguidas. En este período los colores empleados son más fríos.


Burghermeisters´Hall in the Amsterdam City Hall. Thyssen Bornemisza.Lugano, Suiza.


Amsterdam. Foto Calamanda.


Cuidados Maternos, hacia 1658-1660. 52,5 x 61 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

“CUIDADOS MATERNOS”.-

Pieter de Hooch parece que quisiera decir algo más con esta escena doméstica.

En el siglo XVII se comparaba el acto de peinar con el de purificar el alma, no solo consistía la educación en los cuidados físicos de los hijos, sino también en los cuidados espirituales.

En esta obra vemos a una madre quitándole los piojos a su hija y junto a la luz que le proporciona la ventana, pero esta escena no es más que una escena del cuadro. Limpiar el pelo es un trabajo que formaba parte en muchos hogares de los quehaceres semanales en el siglo XVII.
En este cuadro la mirada del espectador se dirige al interior, de un espacio a otro acompañada de una buena iluminación, a la derecha la cama hecha, a la izquierda y al fondo el patio de la casa.

Los detalles están representados meticulosamente: los cuadros, los azulejos de Delf, las baldosas, la sartén de cobre, etc.

Este tipo de casa abundaba mucho en el siglo XVII y su aspecto es de una vivienda bien cuidada.

La relevante presencia de una sola figura, absorta en su trabajo, establece el primer centro de interés y el punto de fuga en esta obra nos lleva hacia la izquierda, en donde se encuentra unos de los focos principales de la luz y que crea una serie de contrastadas superficies cromáticas.

De los interiores de Hooch, éste es el de mayor recogimiento.


El armario de la ropa blanca, 1663. 72 x 77,5 cm. Rijksmuseum. Amsterdam


“EL ARMARIO DE LA ROPA BLANCA” o “INTERIOR CON MUJERES JUNTO A UN ARMARIO PARA LA LENCERÍA”.-

En esta obra vemos que la sirvienta sujeta una pila de lencería, para que la señora de la casa coloque la ropa limpia en el armario.

A la derecha, una niña juega con un palo. Hooch nos representa esta escena en la casa de una familia rica en un canal de Amsterdam y que podemos apreciar en el fondo del cuadro. La puerta abierta nos deja ver el canal y las casas del otro lado.

Son características estas aberturas en la pintura de Pieter de Hooch.

La técnica usada por Hooch en torno a 1660 está emparentada con la de Vermeer.

Mientras Vermeer constituía la representación partiendo de un vasto elemento situado en primer término, en Hooch es todo lo contrario, plantea la realización de su obra construyendo un escenario bien señalado por la perspectiva central.

Las figuras se colocan a distancias exactas dentro del espacio, pudiéndose medir con gran facilidad por medio de las baldosas del suelo.



Amsterdam. Foto Calamanda.


Grupo de gente en el solar detrás de una casa, hacia 1663-1665. 60 x 45,7 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

“CASA DE CAMPO” o “GRUPO DE GENTE EN EL SOLAR DETRÁS DE UNA CASA”.
Esta obra se desarrolla en la parte trasera de una casa, en el jardín.

Un hombre y una mujer miran con mucho interés a la mujer sentada en la mesa y que está exprimiendo un limón encima de una copa de cristal… ellos están bebiendo algo.

Al fondo una mujer está limpiando un perol.

Las contraventanas y la puerta rompen la rigidez del muro de la fachada y a su vez dan profundidad a la escena, que se alterna con un estupendo contraste de luz y sombra.

Hooch utiliza aquí el truco de la vista de un espacio a través de la puerta abierta del jardín, sugiriendo una gran profundidad.

En esta obra el artista representa de una manera muy minuciosa los detalles y los materiales de construcción de la casa.

La luz modula y valoriza los ritmos de la composición y representa un momento muy acogedor.

El grupo enmarcado en primer plano está enmarcado por los mismos tonos.

Entre la casa y el grupo , se interpone la figura de la mujer trabajando como expresión de intimidad y la escena nos hace pensar en un ambiente de paz y sosiego.


Patio de una casa en Delf, 1658. 74 x 60 cm. The National Gallery, Londres.

“PATIO DE UNA CASA EN DELF” o “CRIADA CON NIÑO EN EL PATIO”.-

Hooch en este cuadro prepara un color beige pálido muy parecido al que utilizaba Fabritius y sirve para dar un resplandor cálido al conjunto.

En esta obra se sabe que el equilibrio tonal está alterado debido al paso del tiempo, se han apagado los pigmentos amarillos y azules. El cielo era más azul, las hojas más verdes, la falda de la sirvienta más azul, pero las pérdidas de color no han afectado a la percepción de la luz serena del día, que brilla en el patio y en la casa que vemos al fondo y bajo el arco el contraste de la sombra.

La mujer representada se supone que es una criada y atiende a una niña.

La escoba que parece que ha sido utilizada no hace mucho está caída sobre el arriate.

La casa y el patio son viejos y el emparrado da la sensación de estar roto.

Los detalles representados también aquí con gran minuciosiadad.

Hooch muestra aquí toda su originalidad y el significado oculto que con mucha frecuencia aparece en la pintura de género holandesa. Sobre el arco una lápida de piedra, se sabe que estuvo colocada originalmente en la entrada del claustro del Hieronymusdale en Delf y aunque Hooch cambió algo del texto, es posible que quisiera recordar la inscripción original:

“Este es el valle de San Jerónimo si quieres retirarte a la paciencia y la mansedumbre; porque si queremos ser elevados primero tenemos que descender”

La inscripción da a entender que la vida humilde del servicio doméstico lleva al cielo… igual que la práctica religiosa. Esta inscripción se ha conservado y estaba colocada hasta hace muy poco tiempo en el muro de un jardín de Delf.



Amsterdam. Foto Calamanda-



Amsterdam. Foto Calamanda.

07 enero 2010

ZURBARÁN: AGNUS DEI. MUSEO DEL PRADO.

Zurbarán. Agnus Dei, (1635-1640). Museo del Prado. Madrid.


Zurbarán, un artista brillante para el que pintar era sinónimo de respirar.


Museo del Prado. Madrid. F.Calamanda.


Museo del Prado. Madrid. F. Calamanda.

ZURBARÁN. AGNUS DEI



Este lienzo de Zurbarán es sin duda una de las mejores versiones conocidas de un tema del que se conservan bastantes obras análogas (realizó seis versiones).

De apariencia naturalista, es como un estudio tomado directamente del natural, para incluirlos posteriormente en composiciones de obras de mayor tamaño, como motivos secundarios, como es por ejemplo la composición de “La Adoración de los Pastores” de la Cartuja de Jerez.
Se considera que estos lienzos tienen un significado devocional como representación viva del Agnus Dei (Cordero de Dios) evangélico.

En el Agnus Dei del museo de San Diego podemos observar la presencia de una aureola en la que la referencia religiosa es inequívoca. Pero en este cuadro del museo del Prado que no muestra elementos específicamente devotos y que la presencia de los cuernecitos nos haga pensar más en un carnero pequeño que en un cordero, debemos plantearnos y dar por buenas las referencias literarias que con frecuencia se han aplicado a este tipo de representación.


Agnus Dei (Cordero de Dios). San Diego. Fine Art Gallery.



" Mansedumbre de condición, inocencia y pureza de vida y satisfacción de sacrificio".
(Fray Luis de León -De los nombres de Cristo-)

Estandarte de inocencia, de obediencia, de dulzura, el cordero con las patas atadas, abandonado sobre un tablero, es en todas las religiones antiguas, como ya se ha dicho muchas veces, la víctima adecuada para el sacrificio.
El triunfo de la pureza lo encarna su blancura y simbólicamente, la victoria d la vida sobre la muerte.
La sangre del cordero simboliza la de Cristo vertida en la Cruz.
Encontramos diversos ejemplos en los Evangelios, como por ejemplo en sus Epístolas, San Pedro y San Pablo afirman que la muerte de Cristo se hermana con la del cordero pascual.
San Juan Evangelista (I, 29) identifica a Cristo con el cordero, al poner en boca de Juan el Bautista las palabras “He ahí el Cordero de Dios que quita los pecados del mundo”.
En el primitivo arte cristiano, aparece con mucha frecuencia en el lugar de Cristo un cordero. El concilio de Constantinopla de 692, para evitar confusión con las imágenes de los cultos paganos, exigió que Cristo se representase siempre con rostro humano. La Edad Media mantuvo siempre la representación del Cordero, aunque siempre con nimbo.
En el siglo XVII, reaparece con Zurbarán la antigua imagen simbólica ya renacida en la literatura mística.

La obra del museo de San Diego es como vemos en la fotografía, la única que presenta explícitos elementos religiosos y corresponde a un cordero verdadero sin cuernos.

Josefa de Obidos. Agnus Dei.



De la versión de San Diego podemos admirar varias representaciones realizadas por la pintora portuguesa Josefa de Obidos y que una de ellas se encuentra en el Museo de Evora. En todas ellas el cordero de Zurbarán se copia literalmente y en algunos casos se le rodea de una rica guirnalda de flores.
Las restantes versiones de Zurbarán son en realidad carneros de desarrollada cornamenta, pero no por eso deben considerarse desprovistos de carácter simbólico.

Agnus Dei. (fragmento), (1635-1640). Zurbarán.
Lienzo de 0,38 x 0,62 cm.
Al dorso, lacres con el escudo de Fernando VII.
Madrid, Museo del Prado.




Zurbarán, en este cuadro del Museo del Prado, nos muestra aquí su extraordinaria maestría y su capacidad evocativa. Con una simplicidad de medios consigue reflejar una mansedumbre celestial.


Agnus Dei (fragmento).


La sensación de abandono y la portentosa técnica empleada refleja con exactitud la delicadeza de las pestañas, la humedad del hocico, el tacto d la lana, con apretados vellones, la dureza áspera de los cuernos, todo ello a su vez se hermana con gran maestría en el tratamiento de la luz y que hace sobresalir la masa blanquecina de un fondo oscuro denso, con unos matices extraordinarios de una reducida gama de color.

Zurbarán ha atado las cuatro patas y las saca hacia el espectador creando mayor sensación de volumen y nos hace partícipe de la escena.

Madrid. Museo del Prado. F. Calamanda.

20 diciembre 2009

ZURBARÁN EN EL MUSEO PUSHKIN DE MOSCÚ.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. MUSEO PUSHKIN.
Virgen de la leche (o Virgen con el Niño), 1658


Museo Pushkin. Moscú


Plaza Manezhaja. Moscú


MUSEO PUSHKIN


Museo Pushkin


Museo Pushkin



Escalera Principal

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LA PINTURA RELIGIOSA

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"Cierro los ojos para ver"

Paul Gauguin (1841-1903)


Arte Bizantino. Circle of Coppo di Marcovaldo.
Madonna and Child Enthroned.Museo Pushkin. Moscú.


La iconografía cristiana ya existía desde hacía más de un milenio cuando las innovaciones renacentistas cambiaron la forma de la representación religiosa.
Sus símbolos, su temática, su función, ya estaban establecidos en los siglos anteriores y todavía en algunos aspectos no se ha modificado.
El arte cristiano parte de la idea esencial de que Cristo, Hijo de Dios, vino a la Tierra y murió para redimir los pecados y permitir que los seres humanos alcanzaran la vida eterna.

Todas las distintas religiones del mundo han buscado su propia manera de explorar la relación del ser humano con una fuerza superior y cada religión tiene su propia percepción de dicha fuerza y su manera de definir su compromiso con ella, de esta manera, todas estas religiones es evidente que utilizaran la iconografía de forma distinta.


Bartolomé Esteban Murillo, 1617-1682
Archangel Raphael and Bishop Domonte .
Museo Pushkin. Moscú.


El siglo XVI fue testigo de un gran cambio en el seno de la Iglesia, a este cambio respondieron los artistas con representaciones cada vez más humanas.
Leonardo da Vinci presentó las innovaciones que sentaron las bases del arte del Cinquecento.
La perfección de Leonardo, los cuerpos de Miguel Ángel y la intensidad emocional de Rafael, según Vasari nunca superadas, influenciaron a la siguiente generación de artistas.

En el siglo XVII los estilos pictóricos se iban volviendo cada vez más extravagantes y expresivos. El mensaje religioso cada vez más humanizado cumplía los objetivos de la Iglesia.

A finales del siglo XVIII se les pedía a pocos artistas que llenaran las Iglesias con sus obras, sin embargo el mensaje cristiano seguía teniendo relevancia. La iconografía religiosa continuaba en boga.

Durante el siglo XIX los artistas siguieron explorando la iconografía cristiana. Los artistas aplicaron estilos innovadores a temas tradicionales. Paul Gauguin y los nabis exploraron la experiencia religiosa y el simbolismo.


El acontecimiento del nacimiento de Jesús, renace de siglo en siglo y no hay época que se escape de representar la escena de la Natividad como si hubiera tenido lugar en la sociedad en la que el artista vive.





ZURBARÁN Y SU ARTE RELIGIOSO

Hay artistas que redefinen su entorno y otros que lo reflejan.
Francisco de Zurbarán reflejó en sus cuadros las creencias religiosas y las aspiraciones de su clientela compuesta de eclesiásticos conservadores. Zurbarán reprodujo el mundo que vio como en un espejo.

La carrera de Zurbarán como pintor religioso no estuvo exenta de avatares. Trabajó y vivió durante una época de cambios dinámicos. El artista que partió de humildes comienzos, ascendió espectacularmente a cimas de gran exaltación para luego ser arrastrado suavemente en descenso hacia un final melancólico.

Francisco de Zurbarán nació en Fuente de Cantos (Extremadura) en 1598. Su padre a los quince años, según era costumbre, lo entregó al pintor Pedro Díaz de Villanueva (el maestro), quién se comprometió a enseñarle su “arte” en término de tres años. Zurbarán (aprendiz) le pagó a su maestro 16 ducados a cambio de que éste le diera también “de comer, de beber, casa y cama”.

Después del aprendizaje se convirtió en el pintor más famoso y más solicitado por los conventos y parroquias.

Por su bien hacer fue llamado a la Corte de Madrid, para intervenir con sus obras en la decoración del Salón de los Reinos con temas distintos de los que él acostumbraba, mitológicos y de batallas. No consiguió su éxito sevillano y vuelve a su taller inicial de Sevilla. Siguió trabajando para las Ordenes Religiosas, pero poco a poco su estilo dejó de gustar y volvió a intentar suerte en Madrid. Allí fueron muy escasos los encargos que le hicieron y murió en la capital de España casi en la indigencia en 1664.

Su nombre se sitúa hoy entre los más altos de toda la historia del arte español, cediendo apenas ante los de Velázquez y Goya, e igualando (cosa que hasta hace pocos años era impensable) al del Greco.


Zurbarán.El Niño Jesús Bendiciendo
Tabla 0,42 x 0,27 cm.
Al dorso hay un fénix grabado sobre campo de oro
Moscú. Museo Pushkin

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EL NIÑO JESÚS BENDICIENDO

Zurbarán, a pesar del pequeño formato que es común a este tema, consigue dotar a la figura de una sorprendente monumentalidad.
La excepcional calidad de este cuadro ha hecho que los estudiosos lo reconozcan como obra del artista. Hasta 1930, sin fundamento, se atribuía a Francisco Meneses Osorio, discípulo de Murillo.
El historiador ruso Malitzkaja, fue el primero en identificar en 1950 la pintura como obra de Zurbarán.

Este Niño pintado por Zurbarán es tremendamente natural, su expresión es viva y su sonrisa es de bondad.
Sus armoniosas proporciones, su postura, la seguridad del bracito alzado en bendición y el rostro, de redondas mejillas, inclinado hacia la derecha, son innovaciones que no se encuentran en ninguna otra pintura española de la década de 1640, excepto en la obra de Velázquez.
La túnica azul plateada de pesado tejido con amplios pliegues, los cabellos claros, contrastan con las nubes de tonos naranjas-ocres, en una combinación cromática maravillosa, que se ha conseguido con poca variedad de colores, consigue un resultado muy refinado.

El tratamiento que le da Zurbarán a esta obra es delicado. Las pinceladas están suavemente aplicadas. La luz perfectamente distribuida, unifica la composición.
Su realización data entre 1635-1640


The Virgin of the milk, 1658
Francisco de Zurbarán.
Óleo sobre lienzo.
Museum Pushkin. Moscow


LA VIRGEN DE LA LECHE o VIRGEN CON EL NIÑO
Esta obra fue pintada en el último período del artista, cuando sus imágenes adquieren una nota de cuidado lirismo. Es en estos años cuando su estilo se hace más armonioso y sereno, pero sus cuadros conservaran siempre su sombría austeridad.

La composición queda escrita en un triángulo. A Zurbarán le gustaban las líneas oblicuas. La Virgen y el Niño ocupan la mayor parte de la composición.

El realismo de Zurbarán procede de su deseo de tratar los objetos familiares y sencillos con amor y veracidad, sin exaltarlos por su baja condición.

Los objetos están dotados de una especie de hiperrealismo que arrebata al espectador.

La destreza, el refinamiento en la armonía de los colores, su brillo, constituyen la decisiva contribución de Zurbarán al Siglo de Oro de la pintura española.

La luz del cuadro junto a un fondo más oscuro, da vida a la composición y produce el efecto de profundidad, sin perspectiva lineal.

La profundidad también está sugerida por las líneas oblicuas de la mesa y de la caída del manto.

Una viva luz hace destacar las figuras sobre el fondo oscuro realzando las telas, acentúa la blancura del lienzo blanco del Niño y realza el modelado vigoroso en los tejidos que visten a la Virgen.

El color azul del manto de la Virgen es emblema de Fidelidad y Esperanza, el blanco pureza.

El paño blanco que cubre al Niño y la expresión un tanto apesadumbrada de su rostro se deduce que está presagiando la futura Pasión, siendo el paño blanco prefiguración de sudario.

El vestido rojo, tiene el color del Amor y de la Caridad, pero el rojo es también el color real, aludiendo a la Virgen como “Reina de los Ángeles”.

Aquí, unido el azul con el rojo de la realeza, puede significar la Autoridad y el Amor de Dios Padre que concedió a la Virgen el honor de llevar a su Hijo en su seno.

Los suaves rostros a plena luz están envueltos en una ligera veladura. Los tonos son delicados y artísticamente matizados con el color rosa intenso, empleado a veces por Zurbarán en sus obras de 1650.

Pocos artistas de su tiempo consiguieron representar también como Zurbarán la expresión del rostro, logrando la más pura espiritualidad gracias a la enorme veracidad de su obra.

La Virgen y el Niño, proporcionan el vínculo entre el cielo y la tierra a través de su no fingida naturalidad.

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De una Virgen hermosa
Celos tiene el sol,
Porque vio en sus brazos
Otro Sol mayor...
.Lope de Vega (1562-1635)
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MOSCÚ EN NAVIDAD


Museo de Historia.Moscú
Acceso Plaza Roja. Moscú



Plaza Roja y Basílica San Basilio. Moscú

Basílica San Basilio. Moscú


Galería Gum. Moscú





Catedral de Cristo Salvador. Moscú

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Todas las fotografías que ilustran este reportaje son propiedad de
Calamanda y Le Désespéré de Gustave Courbet.
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Les deseo
Una Feliz Navidad y
Un Maravilloso Nuevo Año 2010

25 noviembre 2009

FRIDA KAHLO. FRIDA, LA ENCARNACIÓN DE LA MUJER SURREALISTA...

Frida Kahlo, hacia 1938/39, fotografiada por su amante el fotógrafo Nickolas Muray.

“Se me tomaba por una surrealista. Ello no es correcto. Yo nunca he pintado sueños. Lo que yo he representado era mi realidad”


(Frida Kahlo)


Frida Kahlo. Autorretrato para Marte R. Gómez, 1946


“Me retrato a mí misma porque paso mucho tiempo sola y porque yo soy el motivo que mejor conozco”

(Frida Kahlo)


La columna rota, 1944

Una columna jónica con numerosas fracturas simboliza su columna vertebral herida. Frida pintó este retrato cuando emperó su salud y se vió obligada a llevar corsé de acero. Los surcos en el paisaje agrietado se convierten en la metáfora del dolor y de la soledad.

Refiriéndose a su accidente (una de las barras de hierro del tranvía atraviesa a Frida a la altura de la pelvis, de un lado a otro) comenta:


“A mí el pasamanos me atravesó como la espada a un toro”. “Perdí la virginidad”.

Frida, en sus cuadros tan vinculados al arte popular, expresa la belleza convulsiva de su cuerpo herido... de su alma que sufre, ella que es la encarnación de la mujer surrealista.


"Sufrí dos graves accidentes en mi vida... Uno en el cual un tranvía me arrolló y el segundo fue Diego"


FRIDA KAHLO (1907-1954)

Magdalena Carmen Frieda Kahlo Calderón, nace el 6 de julio en Coyoacán, un pueblo de la periferia de Ciudad de México. Es la tercera hija de la mexicana Matilde Calderón y del alemán Wilhelm Kahlo.

En 1913 enferma de poliomielitis y el pie derecho queda ligeramente deformado.
Asiste a la escuela primaria en el Colegio Alemán de México.

En 1922 ingresa en la Escuela Nacional Preparatoria para prepararse para la carrera de Medicina.

De 2000 alumnos que asisten a la Escuela, sólo 35 son mujeres.

Es en 1925, un 17 de Septiembre, cuando Frida sufre un grave accidente de tráfico al chocar un tren con el autobús que la llevaba de la Escuela a casa. Pasa un mes ingresada en el Hospital de la Cruz Roja y es aquí donde inicia su afición a la pintura.



El accidente, 1926

“Mi padre tenía desde hacía muchos años una caja de colores al óleo, unos pinceles dentro de una copa vieja y una paleta en un rincón de su tallercito de fotografía. Le gustaba pintar y dibujar paisajes cerca del río en Coyoacán, y a veces copiaba cromos.
Desde niña, como se dice comúnmente, yo le tenía echado el ojo a la caja de colores. No sabría explicar el por qué. Al estar tanto tiempo en cama, enferma, aproveché la ocasión y se la pedí a mi padre. Como un niño, a quien se le quita un juguete para dárselo a un hermano enfermo, me la prestó. Mi mamá mandó hacer con un carpintero un caballete… si así se le puede llamar a un aparato especial que podía acoplarse a la cama donde yo estaba porque el corset de yeso no me dejaba sentar. Así comencé a pintar mi primer cuadro, el retrato de una amiga mía.”

(Frida Kahlo)

Anteriormente ya había tomado algunas clases de dibujo con el grafista publicitario Fernando Fernández, estudio que se encontraba muy cerca de su Escuela.

Mi nana y yo, 1937

Está representada la nana indígena que la amamanta y Frida en sus brazos con cuerpo de niña y rostro de mujer grande. los ojos de Frida miran adultos y profundos hacia adelante, no hay contacto a nivel de la mirada. la nana es la encarnación mítica de las raíces mexicanas, morena grande, pero también enigmática con su rostro de máscara de piedra de Teotihuacan.

Es en 1928, cuando se afilia al PCM y conoce al que será su marido, Diego Rivera.

Rivera la retrata en el fresco “Balada de la Revolución”, que pinta en el Ministerio de Cultura. Ella abandona el Partido Comunista cuando Rivera es expulsado. Se adhiere de nuevo al PCM en 1948.

Frida en 1929 se casó con Diego Rivera, el genial muralista mexicano, se divorció y se volvió a casar con él.

“Estoy muy intranquila en lo que se refiere a mi pintura, sobre todo porque quiero convertirla en algo útil, pues hasta ahora no he creado con ella más que una sincera expresión de mí misma, lo que está muy lejos de servir al partido. Tengo que luchar con todas mis fuerzas porque lo poco positivo que mi estado corporal me permite hacer, sea también útil a la Revolución, la única verdadera razón para vivir”

(Frida Kahlo)

Sufrió tres abortos a lo largo de su vida

-1932. Se traslada a Estados Unidos, donde reside dos años.
-1938. Se realiza su primera exposición en solitario en Nueva York.
-1939. Durante un viaje a París, conoce a algunos de los pintores y poetas surrealistas más importantes.

Frida y Diego Rivera, 1931

Comenzó a escribir su diario en 1942, hoy constituye uno de los documentos más importantes sobre su forma de sentir y de pensar. Comenta no sólo los sucesos del presente, sino también su infancia y juventud. Habla sobre la sexualidad y la fertilidad, su enfermedad y su padecer, el esoterismo... Plasmó sus pensamientos en estudios a la acuarela, también a la aguada. Es en este mismo año, cuando es elegida miembro del Seminario de Cultura Mexicana.

En 1950, es operada siete veces de la columna vertebral y pasa nueve meses en el hospital, su estado corporal le permitía trabajar de cuatro a cinco horas al día. En su cama fue instalado un caballete especial que le permitía trabajar acostada.

Henry Ford Hospital o La cama volando, 1932

Frida reposa desvalida en la cama transmite la sensación de soledad y desamparo. El cuadro refleja su estado de ánimo tras la pérdida de su hijo y su estancia en el hospital. La sensaciónn de abandono se ve acentuada por la representación de un paraje industrial y ante el que parece flotar la cama.


Mi nacimiento, 1932

Este cuadro alude al aborto que había sufrido Frida no hacía mucho tiempo, ella se imaginaba cómo había sido su propio nacimiento. La cabeza de la madre está cubierta con una sabana: posiblemente hace alusión a la muerte de la madre coincidiendo con la realización del cuadro.


Diego y yo, 1949

Frida pintó este autorretrato en la época en que Rivera tuvo una relación amorosa con la actriz de cine María Félix. El rostro de Frida mira al espectador con mirada triste, sus cabellos enredados en su cuello amenzan con estrangularla.

En 1953, Lola Álvarez Bravo, organiza en su galería la primera exposición individual de la obra de Frida Kahlo en México. La artista asiste a la inauguración en cama. Su pierna derecha es amputada hasta la rodilla.

En febrero de 1954, escribía en su diario:

“Me amputaron la pierna hace seis meses, se me han hecho siglos de tortura y en momentos casi perdí la razón. Sigo sintiendo ganas de suicidarme. Diego es el que, me detiene por mi vanidad de creer que le puedo hacer falta. Él me lo ha dicho y yo le creo. Pero nunca en la vida he sufrido más. Esperaré un tiempo… “

(Frida Kahlo)

El abrazo de amor de El universo, la tierra (México), Yo, Diego y el señor Xólotl, 1949

El cuadro contiene muchos elementos de la vieja mitología mexicana: la diosa de la tierra Cihuacoatl, el día y la noche, el sol y la luna. El perro representa a la figura mitológica Xólotl, el guardián del mundo de los muertos, además de ser el perro preferido de Frida. Ella se comportaba como una madre ante su marido y le encantaría tenerlo en brazos como a un hijo recién nacido.


Dos desnudos en un bosque o la tierra misma, 1939

Rivera no podía soportar los líos amorosos de Frida con otros hombres, pero no tenía inconveniente con las amantes femeninas. Frida tenía varias amigas lesbianas, pero no ocultaba su bisexualidad, fue utilizada por la artista como motivo para diferentes cuadros.

Autorretrato con el pelo suelto, 1947

Muere el 13 de julio de 1954 en la “Casa Azul”, siete días después de su 47 cumpleaños, de una embolia pulmonar.

En su última entrada a su diario, decía:

“Espero alegre la salida… y espero no volver jamás… Frida”.

Según su deseo, fue incinerada entre canciones. Sus cenizas, se encuentran hoy en día, en un jarrón precolombino en la “Casa Azul”.


“Quemar mi cuerpo…no quiero ser enterrada. He pasado mucho tiempo acostada. ¡Simplemente quemarlo!”

(Frida Kahlo)


Frida Kahlo, fotografíada por su amante el fotógrafo Nickolas Muray.

En 1958, se inaugura el Museo Frida Kahlo y es entregado al pueblo mexicano, según el deseo de Diego Rivera (muerto en 1957) y allí es, en la “Casa Azul” donde se conserva viva la extraordinaria personalidad de Frida Kahlo.


“Por otra parte es la primera vez en la historia del arte que una mujer ha expresado con franqueza absoluta, descarnada y, podríamos decir, tranquilamente feroz, aquellos hechos generales y particulares que conciernen exclusivamente a la mujer”

(Diego Rivera)


Autorretrato en la frontera de México y los Estados Unidos, 1932

Frida, como artista y como mexicana, era partidaria de los valores mexicanos posrevolucionarios y apoyaba siempre la búsqueda de la identidad nacional. Establecía límites ante las influencias culturales europeas y neocolonialistas norteamericanas. Así, la sublimación de la cultura autóctona mexicana junto a sus raíces precolombinas e hispánicas, se reflejan continuamente en su trabajo.

La mayoría de sus cuadros portan un mensaje político, incluso cuando ella decía de sus obras:

“Mi pintura no es revolucionaria, para qué me sigo haciendo ilusiones de que es combativa”

(Frida Kahlo)

La novia que se espanta de ver la vida abierta, 1943

Frida, a principios de los años cincuenta pintaba gran cantidad de naturalezas muertas, debido a su enfermedad, ya que no podía abandonar su domicilio y a veces hasta su cama. Eran frutas de su huerto y expuestas en su mesita de noche, que ella politizaba añadiendo inscripciones y palomas de la paz.

SU OBRA MAESTRA: Las dos Fridas


Frida Kahlo. Las dos fridas, 1939
Óleo sobre tela, 170,2 x 170,2 cm.
Museo de Arte Moderno, Ciudad de México.

El espejo jugó un papel importantísimo en sus pinturas, primero por necesidad debido al padecimiento que la tuvo postrada en cama y después como reflejo de la realidad que podía manipular y traducir en una visión de su propia realidad. La dualidad del espejo se transforma en una representación del eterno dilema de su personalidad: la mujer europea con vestido blanco de encaje, propio de una mujer casta, y la india tehuana de piel oscura y ropas coloridas reflejo del mexicanismo de Diego Rivera. Los corazones se unen por medio de una arteria que se enreda como una rama hasta un pequeño camafeo con la imagen de Diego. Los corazones representan las dos Fridas. El corazón de la Frida europea está rasgado mientras ella sujeta en su mano la arteria, prensada con una pinza quirúrgica.

Realizó pocos retratos en los últimos años de su vida, casi exclusivamente naturalezas muertas.

Si hasta 1951 se caracterizaba su pintura por una ejecución técnicamente muy cuidada, una pintura miniaturista, pero cada vez más, en los últimos años de su vida se reflejaba su mal estado de salud. Sus dolores eran cada vez más intensos y con toda probabilidad el consumo de analgésicos y drogas, es la causa de que su pincelada sea ahora más suelta, más descuidada y que sea menos minuciosa en la ejecución de los detalles, de la espesa aplicación del color…

Autorretrato con el retrato de Diego en el pecho y María entre las cejas, 1953/54

En esta obra se aprecia el creciente empeoramiento de la salud de Frida, la pincelada es relajada, evasiva e incluso descuidada.

La artista desarrolló un lenguaje pictórico propio. Aunque sus obras contienen elementos surrealistas, en ningún momento se desprendió por completo de la realidad.


Su pintura, es la más profunda y popularmente mexicana del tiempo actual.

Frida, es una de las pintoras más importantes de la primera mitad del siglo XX.

Bibliografía:
Frida Kahlo. RM
Mil Pinturas de los Grandes Maestros
Kahlo. Andrea Kettenmann
Surrealismo.Michael Robinson

Frida.Una biografia de Frida Kahlo. Hayden Herrera


Frida en Coyoacán, 1936. Fritz Henle

“El Surrealismo es la sorpresa mágica de encontrar un león en el armario donde uno quería tomar una camisa”

(Frida Kahlo)

Frida Kahlo, encontró la manera de representar y expresar la profundidad de su vida a través de su pintura, de las expresiones populares, de su talento tan mexicano.

26 octubre 2009

FRANCIS BACON. BACON OBSESIONADO POR LA VIDA.

Tres estudios de Muriel Belcher (Fragmento),1966.
Óleo sobre lienzo, tríptico, cada panel 35,5 x 30,5 cm.Colección privada.


“Pienso que el arte es una obsesión con la vida” (Bacon)


Estudio de desnudo con figura en el espejo, 1969.
Óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm. Londres, Ivor Braka Ltd.


Me considero un creador de imágenes. La imagen es más importante que la belleza de la pintura…” (Bacon)


Dos figuras,1953.
Óleo sobre lienzo, 152,5 x 116,5 cm.Colección privada.


OCUPA UN LUGAR ESPECIAL EN EL ARTE DEL SIGLO XX.

FRANCIS BACON


Francis Bacon, 1978


Francis Bacon, nació en Dublin en 1909 y murió en Madrid en 1992. Hijo de padres ingleses, vivió la mayor parte de su vida en Londres. Trabajó de decorador en París y pasaba veranos en Mónaco.
"No se puede decir que yo sea irlandés. Es verdad que nací en Irlanda y que hay cosas de Irlanda que me gustan, como la forma en que allí se construyen las frases. Hay escritores y poetas irlandeses muy grandes, como Synge y Yeats. Quizás comparto con los irlandeses cierto entusiasmo desesperado". (Bacon)

Se inspiró en Picasso, en sus primeras acuarelas y dibujos.

Bacon, autodidacta, empieza a pintar en los años treinta, bajo la clara influencia del surrealismo y de la figuración distorsionada de Picasso.

Comienza a pintar óleos en 1944, destruye sus primeros trabajos y crea un nuevo estilo pictórico, así como una nueva tendencia contemporánea.

En 1962 pinta su primer gran tríptico, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion.

En 1963, comienza su relación con George Dyer, que se convertirá en una fuente de inspiración habitual.

Las pinturas existencialistas del artista se caracterizan por su inusual mezcla de realismo y surrealismo, de lo abstracto y de lo figurativo.

Apartado de tendencias y novedades en el arte moderno, Bacon permaneció fiel a su estilo figurativo durante más de cincuenta años, hasta convertirse en el artista realista más importante de la época.

Bacon utilizaba a menudo la fotografía para trabajar, pero consideraba que la pintura gozaba de la gran ventaja de las texturas y que se conseguía un efecto más intenso que con la fotografía.

Su obra, es un documento preciso de una época reflejada por la poderosa imaginación del artista. Posiblemente ningún artista del siglo XX haya representado con su pintura la tragedia de la existencia con tanto realismo como él. El artista pinta a partir de la vida misma.

Estudio de autorretrato,1964.
Óleo sobre lienzo, 155 x 140 cm.
Londres, Richard Nagy Fine Art.


“Me gustaría que mis cuadros se vieran como si un ser humano hubiera pasado por ellos como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y de la memoria del pasado, igual que el caracol va dejando su baba”. (Bacon)

Generalmente fragmentados, sus cuadros son representaciones de una realidad interior, de una perturbación sentida y presentida. Bacon es una de las figuras más destacadas de la pintura visionaria de posguerra.

En 1955 tuvo lugar su primera exposición retrospectiva, en el Institute for Contemporary Arts de Londres.

Bacon escogió por primera vez el tríptico para su obra “Tres estudios de figuras para la base de una crucifixión” (1944). En el tríptico, el artista encontraba la posibilidad de multiplicar un motivo, que se ve así representado desde diferentes puntos de vista, que vemos simultáneamente.

Bacon había dicho de sus trípticos que eran lo que más le gustaba hacer “Creo que puede tener relación con la idea que he tenido a veces de hacer una película. Me gusta la yuxtaposición de las imágenes separadas entre lienzos diferentes”

Bacon utilizaba para sus retratos un solo modelo. A sus obras acabadas, él las solía llamar “Estudios”, para no definirlas como obras “terminadas”.

El artista, era un pintor expresivo y radical, de todas las posibilidades de la existencia, solamente eligió los extremos desesperados como objeto.


Segunda versión de "Pintura 1946", 1971.
Óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm. Colonia, Museum Ludwig.


Bacon, es sin duda, uno de los artistas ingleses más controvertido y perturbador. Obsesionado por las imágenes de enfermedades de la boca, se propuso captar la expresión y así trató específicamente de representar a la humanidad repelente, el pánico, el dolor, plasmó lo horripilante, lo alucinatorio…

Sus cuadros describen estados psíquicos y conmovedores, como el miedo y la desesperanza.

Francis Bacon, partiendo del surrealismo que conoció de joven, practicó un estilo propio, que lo convirtió en uno de los mejores artistas del siglo XX.



Retrato de George Dyer en bicicleta, 1966.
Óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm. Riehen/Basilea, Fondation Beyeler.


El tema principal de sus obras fue el ser humano, al que representó dentro de espacios indefinidos y superficiales, en cajas invisibles de cristal, convirtiéndolo en una criatura torturada.

En sus cuadros contrasta la claridad del espacio, con la violenta forma de representación de las figuras, estimula su visión de lo humano, que él representa en las situaciones más triviales y a las que impone deformaciones plásticas.

El retrato es una constante en su obra.

Francis Bacon.


Es cierto que en el arte de Bacon a través del motivo de la figura humana existe una notable constancia, pero fueron muy diferentes sus manifestaciones en la evolución de su pintura a lo largo de los años.

Desde el punto de vista estructural, a partir de 1962 se pueden descomponer en ciertos elementos básicos que nos permiten descubrir los medios empleados para crear sus obras. Es a partir de ahora, cuando Bacon establece una estructura que altera en muy pocas ocasiones, limita el soporte de sus obras al formato de gran lienzo y al de retrato de cabeza, solos o bien formando parte de un tríptico. El plano, la figura, la zona del entorno, que son los elementos que constituyen las pinturas de gran tamaño quedan establecidos. El artista tiene ya vía libre para plasmar su creatividad.



Dos estudios de George Dyer con un perro,1968.
Óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm. Roma, colección privada.


Bacon, por regla general, solía empezar el cuadro pintando una figura en el lienzo vacio, después fijaba la postura y la posición con óleo negro casi seco, como dibujando.

Siempre pintaba primero la figura y después el entorno, desde el exterior hacia ella.

Si los retratos parecen pegados a la superficie, en las composiciones de mayor tamaño la figura suele estar más retirada.

Las dimensiones de sus figuras no suele variar, no traspasan la composición, actúan sin salir de su zona.

La actuación de la figura es lo que determina la creación del entorno a su alrededor y después el fondo. En sus figuras de gran opacidad y espesor, incluída la zona sobre las que se sitúan, cuando utiliza el blanco sirve para unificar la totalidad de la obra y a su vez sirve como soporte visual de cuerpo activo.


Fragmento de una Crucifixión, 1950.
Óleo, 140 x 108,5 cm. Eindhoven, Van Abbemuseum.


Su actividad pictórica estaba muy controlada por el artista, más de lo que él quería reconocer, dejaba muy claro siempre que el azar no era una estrategia artística, sino una actitud fundamental ante la vida. Era un gran aficionado al juego. Reivindicaba la espontaneidad.

Bacon es uno de los grandes pintores de la forma humana y uno de los mayores artistas del siglo XX.

Cabeza VI, 1949.
Óleo sobre lienzo, 93,2 x 76,5 cm.
Londres, Arts Council Collection, Hayward Gallery.

Estudio de Velázquez,1950.
Óleo sobre lienzo, 198 x 137,2 cm.
Colección del legado de Francis Bacon.


INFLUENCIAS PICTÓRICAS.

Bacon retoma temas iconográficos ya existentes, como el retrato de Inocencio X, La Crucifixión. Realiza retratos de sus amigos y de sí mismo, también numerosos desnudos en interior. Pinta toros bravos, perros, chimpancés y escasos paisajes.

En cierta ocasión declaró que sólo hacía paisajes cuando se sentía incapaz de pintar figuras.

Sus obras se presentan solas, en trípticos, en series, en gran formato o pequeño formato para los retratos.

Se inspira en el cubismo de Picasso, el post-cubismo del escultor Moore, la fotografía, la radiografía, el surrealismo cinematográfico de Buñuel y libros de medicina completan sus fuentes de inspiración.

Su obra se suma a una generación de artistas en busca de la expresión violenta, dando rienda suelta a su imaginación; pinta el cuerpo de sus personajes con toda clase contorsiones, muy a menudo llevadas al límite. Representa a los cuerpos en posturas íntimas y banales. Torturados por su pintura, sus personajes muestran el dolor físico, el odio… Bacon sitúa a sus personajes en un espacio vacío o en un baño, cama… esta asociación aumenta el malestar. Le gusta destruir los rostros y captar su reverso, para penetrar en el interior, conservando la realidad física.

Es sorprendente la unión que crea entre el colorido empleado y la expresión de los rostros.

Emplea una pincelada vigorosa, trazos de gran fuerza, el color vivo, el empaste granuloso. Prefiere los tonos que van del naranja al rojo, del rosa claro al violeta.


Estudio del cuerpo humano(fragmento Díptico), 1982-1984.
Óleo y transferibles sobre tela de lino, 198,5 x 148 cm.
Washington DC, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian In.


Más que un pintor, siempre me he considerado un intermediario del accidente y la casualidad… no creo que tenga talento; sólo soy receptivo…” (Bacon)

Autorretrato,1973.
Óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm.Colección privada.


Estudio de George Dyer frente al espejo, 1968.
Óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm.
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

Contemplar la pintura de Bacon nos exige una concentración máxima, abrir los ojos y la mente a la belleza de su técnica y así adentrarnos en el mundo particular de las obsesiones del artista.

“Y después de todo, como somos seres humanos, nuestra principal obsesión es con nosotros mismos. A continuación, tal vez con los animales, y después con los paisajes”. (Bacon)

Bibliografia:
Bacon, Luigi Ficacci
Arte del siglo XX. Ruhrberg.Scheckenburger...
Maestros de la pintura, P.Fride R.C.
Estudio de Francis Bacon en Reece Mews.