BRUEGHEL, CARAVAGGIO, TER BORCH, CAGNACCI...EN VIENA. MUSEO DE HISTORIA DEL ARTE DE VIENA

Muerte de Cleopatra (hacia 1606).GUIDO CAGNACCI


"Su belleza, seguramente sin par,
se hallaba en su interior y no
ejercía una fascinación inmediata"

(Plutarco... de Cleopatra)


Vista de Viena desde el Belvedere. 1759-1760
Óleo 1,35 x 2,13 m. BELLOTO
Realizado para la emperatriz María Teresa


BERNARDO BELLOTO
Venecia 1729- Varsovia 1780

Belloto durante su estancia en Venecia realizó para la casa imperial una serie de trece vistas.

Viena aparece sumergida en una cálida luz de atardecer.

El primer plano es una atrayente creación articulada que incluye dos temas diferentes: el estanque del jardín Schwarzenberg, a la izquierda, y el paseo poblado de figuras del jardín del Belvedere, casi perpendicularmente por el largo del seto.

Se trata de un paisaje muy dilatado que se contempla desde un punto de observación, enfocado por la fantasía expresiva de Belloto, el análisis minucioso de los detalles queda equilibrado por una poderosa estructura de conjunto.

El cuadro es el fiel reflejo de una sociedad.


" En Viena hay diez muchachas,
un hombro donde solloza la muerte
y un bosque de palomas disecadas.
Hay un fragmento de la mañana
en el museo de la escarcha.
Hay un salón con mil ventanas.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals con la boca cerrada..."

(Pequeño Vals Vienés. F. Garcia Lorca)

Museo de Historia del Arte. Viena

Este edificio, construido entre 1872 y 1888 es de Gottfried Semper, la arquitectura interior fue llevada a cabo por Carl Hasenauer. Ambos artistas se basaron en las formas del renacimiento.
La famosa galería de cuadros tiene obras de Brueghel, Caravaggio, Velázquez, Carracci, Lotto, Renoir, Cagnacci…y otros, así como la mayor colección de las obras de Pieter Brueghel, el Viejo.
Las galerías de pintura se hallan en la planta noble y el segundo piso está dedicado a maestros menores.
En la segunda mitad del siglo XVI, el emperador Rodolfo II de Habsburgo (1552-1612) había concentrado en su residencia de Praga un inestimable patrimonio artístico. Era un conocedor de arte, que para su propio deleite se rodeaba de lo que él consideraba tesoros. Por eso no excluía que quizás los mostrara a algún privilegiado.
Pero el verdadero artífice de la futura galería de arte de este museo fue el archiduque Leopoldo Guillermo, sobrino nieto del emperador Rodolfo II, con cerca de 1400 pinturas. La posesión de una galería de cuadros era un requisito necesario, exigido por su rango. Es la razón por la que no sólo la aristocracia, sino también la nobleza media, los prelados y los conventos ricos crearon, sus colecciones de arte.

Archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo

En el siglo XVII, la Ilustración exigía al hombre que empleara la razón en acrecentar su formación espiritual y moral: el arte también habría de contribuir a la consecución de este fin.
Fue el emperador José II, quien transportó la colección al castillo de Belvedere para destinarla al público y pensada más para instruir que para simple diversión. Fue concebida como una rica biblioteca donde se puede encontrar obras de arte de todos los géneros y de todas las épocas. Así pues se conseguía que el público se convirtiera en el verdadero conocedor del arte. La burguesía se familiarizaba con los nuevos valores.
El museo fue inaugurado en 1891, durante el largo reinado del emperador Francisco José I (1848-1916). Es ahora cuando el interés por conocer el arte, comienza a tomar gradualmente el carácter de una verdadera ciencia. Hasta esta época los administradores de la pinacoteca habían sido siempre pintores, pero desde finales del siglo XIX serán especialistas del arte.

Emperador Francisco José I

El museo constituye con su armonía una preciosa residencia del arte, a la vez que constituye un símbolo del poder imperial.
Después del período comprendido entre 1918 y 1938-durante la primera república austríaca-, fin de la Primera Guerra Mundial y de la caída de la monarquía se producen transformaciones específicas en el seno de la pinacoteca. Ahora las obras de arte son propiedad de la República, es decir son patrimonio del pueblo. La responsabilidad y competencia artística del museo dejan de ser administradas por la aristocracia y están en manos de la burguesía.
Durante la Segunda Guerra Mundial, el edificio sufrió ingentes daños. Las obras de arte tuvieron que ponerse a salvo. Las obras de arte inician una exposición itinerante en el extranjero; no pudieron colocarse de nuevo en el museo hasta la década de 1950, cuando se hubieron reparado los daños causados por las bombas. Una vez de vuelta al Museo, se convenía que el arte no era un lujo, era una necesidad.

GUIDO CAGNACCI.

Muerte de Cleopatra, Fragmento. (hacia 1660).

1,40 x 1,59 m.

Citada en la colección del archiduque Leopoldo Guillermo

GUIDO CAGNACCI.

Sant´Arcangelo di Romagna 1601- Viena 1681

Cagnacci, injustamente olvidado durante años, hoy se le incluye en la Escuela Boloñesa.

Su fama de pintor no se basaba tanto en sus cuadros de tema religioso como en sus pinturas destinadas a “gabinetes privados” con hermosas mujeres desnudas, que en el siglo anterior, levantaban escrúpulos a sus propietarios. Es muy probable que su estancia veneciana pesara en la decisión del emperador.
Llamado por el emperador Leopoldo I, Cagnacci llegó a la corte de Viena en 1657-58

Se supone que fue discípulo de Guido Reni. En Venecia vivió de incógnito, con el nombre de Canlassi, junto a una joven que le servía de modelo y que para pasar desapercibida vestía de hombre.

En su desarrollo estilístico y su desigual capacidad creadora. ¿Qué representa para él esta obra?... y que pertenece a su tardía madurez.

Cagnacci quiere volver al vibrante y contenido dramatismo de sus orígenes, que culmina en la Virgen de Rímini, en la que no se pueden negar influencias caravaggescas; pero su experiencia veneciana, alrededor de 1650, no ha pasado en vano, esa sensación de morbidez, estado intermedio entre el frio y el calor…, de encierro que envuelve a las llorosas mujeres semidesnudas, se debe a la calidad cromática.

En esta obra, la ausencia de ritmo compositivo sorprende, se dan sucesiones casuales de episodios, como la repetición de los apenados y afligidos rostros o en la aparición de la mujer que llora.

Cagnacci hace gala de forma detallada y crea una atmósfera que haga más creíble a la agonizante Cleopatra de una finura, tenuidad y agudeza que transforma en melancolía la sensualidad.

La edad no podrá marchitarla,

Ni la rutina helará sus encantos.

Otras mujeres sacian el hambre que alimentan,

Ella provoca más hambre cuanto más sacia.

(Shakespeare, La Vida de Antonio y Cleopatra)

CARAVAGGIO.

David con la cabeza de Goliat (hacia 1606).
Tabla de álamo, 90,5 x 116 cm.


CARAVAGGIO.
(Lombardía 1573- Porto Ercole 1610)

Caravaggio realizó tres versiones del mismo: una juvenil, que se conserva en el Museo del Prado, en la que David es un pastorcillo, otra llena de dramatismo, que se conserva en la Galería Borghese (hacia 1605) y esta última, en la que la interpretación es muy serena y nueva.

David no es el héroe y Goliat no es el potencial verdugo, es una víctima que no inspira horror. David que sostiene con esfuerzo el pesado trofeo y lleva la espada sobre los hombros, avanza hacia el espectador, su luminoso rostro parece esperar la aprobación por la obra realizada.

Sobre el fondo negro, destacan las formas luminosas, de cierta dulzura y firmes.

Este David fue el último cuadro en el que Caravaggio retrata a su criado Cecco Boneri.

La composición representa al joven héroe de la mitología justo después de cortar la cabeza, que lleva como trofeo.

La luz traspasa las superficies casi lisas y pone de manifiesto el gesto de David, casi congelado.

Su expresión distante se contrapone a la tensión dramática de Goliat.

La boca abierta deja ver el brillo de la dentadura, la arruga entre las cejas, los ojos semicerrados, las mejillas, se sitúan en el rastro de las investigaciones en torno a la representación expresiva de los “movimientos del alma” de ascendencia leonardesca.

Este cuadro se fundamenta en una alegoría manierista.

“…Ha habido en todas las épocas pintores realistas que han sido grandes artistas. No porque hayan reproducido la realidad empírica en un modo ilusorio, sino porque la han interpretado, y por lo tanto visto y sentido, según su fantasía… Caravaggio hubo de hacerse un programa para liberar polémicamente la propia fantasía de una maraña de reglas y prejuicios que el manierismo quería imponerle.”
(L.Venturi. Il Caravaggio, 1951)

BARTHOLOMEUS SPRANGER.

Venus y Adonis
Óleo 1,63 x 1,04 cm. (Últimos años del siglo XVI)


BARTHOLOMEUS SPRANGER.

Amberes 1546- Praga 1611

La Galería de Viena posee un buen número de pinturas de este artista manierista.

Su actividad la desarrolló en la corte del emperador de Austria Rodolfo II, en Praga.

Pronto abandonó su Amberes natal, donde no había encontrado ningún maestro que le llenara.

Pasó por París, Parma y llegó a Roma, donde residió durante diez años (1566-1575).

Causó el estupor de sus colegas romanos y suscitó la envidia del viejo “chovinista” Vasari por su facilidad de adaptación a la ”manera italiana”.

Spranger, llamado a Praga por Rodolfo II, realizó una serie estupenda de telas, cuyo tema erótico-mitológico fue sugerido por el propio emperador.

Son obras extremadamente elegantes y llenas de una sensualidad un poco morbosa.

Su arte tuvo resonancias en toda Europa, en los centros holandeses principalmente.

Venus y Adonis pertenece a los últimos años del siglo XVI, por su difuminado colorido, revela el estudio de Johann van Aachen, pintor de la corte de Rodolfo II desde 1592.

LORENZO LOTTO.

Retrato de un joven, (hacia 1508)
Óleo sobre tabla, 42,3 x 53,3 cm.


LORENZO LOTTO.
Venecia hacia 1480- Loreto 1556

Esta obra se puede situar a fines del primer período “veneciano” de Lotto y fue realizada tal vez durante su estancia en Las Marcas.

Este período vino a continuación de la época que pasó en Treviso y es anterior a su traslado a Roma, donde aparece en marzo de 1509 para intentar realizar la decoración de una de las Estancias Vaticanas, decoradas más tarde por Rafael.

Sobresale en los retratos de una finura sicológica sin igual y de un equilibrio estilístico perfecto.

En torno al oscuro busto, el gorro negro y la pelirroja cabellera, la imagen del joven se forma con decisión. Destaca sobre la cortina de raso claro con orillo verde.

Al fondo, derecha, más allá de la cortina está suspendido un candil de aceite; la llama es símbolo de la fugacidad del tiempo.

“Lotto reduce el lenguaje cromático, en una estructura de relaciones fría, a unos pocos elementos y hace vibrar al máximo el límite lineal en el que están inscritos los colores. La luz es el elemento de unión entre el color y la impetuosa y tensa línea del contorno, sugerida aún por las lecciones durerianas.
En tanto que Giorgione, mediante un colorido cálido y envolvente, imprime a sus retratos el misterioso sentido del ensueño, Lotto se enfrenta a sus personajes en un lenguaje expresivo lúcido y nervioso, escruta su interior y los revela a nuestra vista. Coletti, con gran acierto, definió a Lotto como retratista patético”
(R. Pallucchini)

Sus trabajos fueron realizados al óleo, sobre madera y sobre tela o al fresco.

Hay que destacar que sus primeros retratos reflejan un realismo sicológico natural, es decir, precaravaggista.

Fue en la exposición de sus pinturas en el Grand Palais de París en 1998, cuando volvió a renacer el reconocimiento a su obra.
Podemos decir que su técnica es variada, gozando de una sensibilidad “preimpresionista”. Lotto mezcló colores frescos con una paleta manierista y veneciana.

GERARD TER BORCH.

Mujer pelando manzanas.
Óleo sobre tabla, 36,3 x 30,7 cm.


GERARD TER BORCH.
Zwolle 1617- Deventer 1681

Además de los retratos, Ter Borch pinta silenciosas y delicadas escenas domésticas, en las que revela una gran finura ejecutiva y un sosegado sentido de la descripción, un tono medio de notable eficacia, que no se limita a un virtuosismo en sí mismo (como sucede a veces en Dou) ni se arriesga a los análisis sicológicos de Vermeer, sino que se detiene en los límites de una imagen correcta y delicada).

El equilibrio compositivo, el rigor, el silencio y la estudiada sencillez de los objetos que hay sobre la mesa hacen de esta pintura un símbolo de la moral calvinista, que domina la cultura holandesa del siglo XVII.

La fuerza de la figura situada en el primer plano y su relación con la naturaleza muerta de la izquierda pueden recordarnos a Vermeer, sin embargo la obra de Ter Borch goza de una abstracción aristocrática y casi arcaizante.

Pese a la intensidad afectiva de las notas luminosas, la cadencia de las figuras y de los objetos, posee un desarrollo casi ritual, debido a la evidencia de las directrices de construcción.

El rostro infantil, que parece improvisadamente inserto en la composición, resulta ser el centro de todo el cuadro, su mirada queda en parte mitigada por la sombra… su mirada se abstrae.

La fama de sus obras está demostrada por las numerosas copias y réplicas de las más famosas.

La “Mujer pelando manzanas” es típica del período de plena madurez del maestro.

Fue un retratista que alcanzó gran éxito y artista de refinada cultura.

De esta obra existen numerosas copias y réplicas, incluso con firma y fecha, 1651 o 1661.

PIETER BRUEGHEL.

La Torre de Babel, 1563.
Óleo sobre tabla, 1,14 x 1,55 m.
Con firma y fecha "BRVEGHEL MCCCCCLXIII"


PIETER BRUGHEL.
Breda hacia 1525- Bruselas 1569

Se estima que las obras auténticas de Brueghel son 45 cuadros y 135 dibujos.
Entre 1553-1568, están datadas y firmadas la mayor parte de sus pinturas.

Fue el primer miembro importante de una familia de artistas que durante cuatro generaciones estuvieron activos.

Primero fue dibujante y posteriormente pintor.

Sus escenas se caracterizan por una integridad informal y no carente de ingenio.

Amigo de los humanistas, logró plasmar en su obra un nuevo espíritu humanístico. Creó verdaderos paisajes filosóficos cuyo núcleo es el hombre, que acepta pasivamente su destino.

Es el primer artista del norte de Europa que engloba al hombre y la naturaleza en una visión humanista y respetuosa con el realismo descriptivo flamenco.

Brueghel mezcla las lecciones del arte italiano con una resuelta inspiración y típicamente flamenca… podría decirse que anuncia el barroco.
No copia a los grandes maestros y ve Italia como un vasto paisaje. Él prefiere la visión de personajes anclados en la realidad a la concepción italiana del hombre.

“Una conciencia nueva que todavía no es la conciencia histórica”
(H. Roquet, 1968)

Eleva el género menor de la pintura de costumbres al nivel de un gran arte.

Asocia lo colosal y la miniatura, lo trágico y lo festivo, la inmediatez y la eternidad, el movimiento y la inmovilidad, la realidad y el mito, la muerte y la vida… Se inspira en el final de la Edad Media y en el Renacimiento y anuncia los inicios del Barroco como ya se ha comentado antes.

La Torre de Babel es un tema religioso con colores muy brillantes.

Brueghel a partir de 1562 se dedica con insistencia a representar alegóricamente y con una inclinación grotesca y moralista lo monstruoso y viciado de la vida humana… como sus miedos y demonios.

El pensamiento marcado por el humanismo de la Reforma y la lucha por la independencia de los Países Bajos queda reflejado en su obra.

En la Torre de Babel, el pintor plasma con una precisión minuciosa a los trabajadores ocupados en sus tareas, trabajando en la construcción de la torre.

Se aprecia la inutilidad de la obra cuando Brueghel nos muestra en un mismo nivel, secciones incompletas, con secciones terminadas hasta el más mínimo detalle. Nos muestra la construcción nueva y el derrumbamiento de algunas partes mantienen el equilibrio de esta construcción que aparece en un amplio panorama.

Brueghel localizó la construcción de la torre a orillas del mar, pero también está situada en la desembocadura de un río.

Por vía fluvial se transportaban entonces mercancías como mármol y piedra, los caminos eran inseguros.

Brueghel inserta en la narración bíblica varias referencias a su propia situación histórica, como por ejemplo la vista de la ciudad.

De las catedrales góticas tomó el pintor los contrafuertes que absorben la presión ejercida por los muros hacia los lados.

Sobre las rampas que ascienden en espiral hacia la punta del edificio colocó varias barracas, que corresponde a la verdad histórica, en obras de gran escala se solía construir una barraca para cada gremio de trabajadores.

Por lo menos tres veces pintó Brueghel el motivo de la Torre de Babel, pero sólo se conservan dos versiones, en Viena la versión “grande” y la “pequeña” en Rotterdam.

A los pies del edificio que se proyecta hacia lo alto, Brueghel pintó una ciudad…se trata de una de sus raras explicaciones detalladas de ciudades.

La presencia del rey Nimrod en el cuadro, simboliza la soberbia real, la ira divina provocada por el orgullo desmesurado. Los súbditos en Europa solían hacer una genuflexión simple en presencia de potentados, humillarse ante el rey es la única alusión que hace Brueghel al origen oriental del monarca.

El pintor concibió el cuadro como una alegoría de la soberbia y la caducidad humana.

La gran torre, vista desde lo alto, parece aplastar la ciudad, por otra parte, su estado inacabado provoca una sensación de incomodidad.

La lucidez con que está plasmado el paisaje comunica al espectador una sensación de asombro.

B¡bliografía:
La Pittura Italiana. Electa
La Pintura Barroca. Electa
Los Maestros de la Pintura Occidental. Ingo F. Walther
Maestros de la Pintura. Larousse
Museo de Historia del Arte. Viena
Los Grandes Museos del Mundo.
Los Grandes Genios del Arte. Caravaggio
Brueghel, Labriegos, demonios y locos. Taschen

“… Mientras avanza dibujando una y otra vez
con sus pisadas círculos estrechos,
el movimiento de sus patas hábiles y suaves
va mostrando una rotunda danza,
en torno a un centro en el que sigue alerta
una imponente voluntad…”

(Raine María Rilke. Austria-Alemania, 1875-1926.

“Der Panther”)

Foto Calamanda

¡Hola! ¡Fantástica Viena!...
¡Ciudad de ensueño!...
Me gustaría mucho encontrar...