LAS ESPIGADORAS. EL ANGELUS. JEAN FRANÇOIS MILLET

Millet percibía en el paisaje algo más que lo que se percibe a través de los sentidos:

“Cuando regreso a casa por la noche, oigo hablar entre ellos a esos grandes diablos de árboles. No los entiendo, pero esto es culpa mía. Voilà tout ! “.

Jean François Millet

LOS PINTORES DE BARBIZON

JEAN FRANÇOIS MILLET

Gruchy (Gréville) 1814-Barbizon 1875

El “Pintor de los campesinos”

Hijo de campesinos normandos, recibió sus primeras clases de pintura en Cherbourg. Una beca municipal le permitió ir a París y estudiar en el taller de P. Delaroche, pintor de cuadros históricos, de 1837 a 1839. Después se ganó la vida a duras penas con la venta de retratos y cuadros de tema galante de estilo rococó. Entre 1841-1845 vivió frecuentemente en Cherbourg y también pasaría allí gran parte de los últimos años de su vida.

Las escasas marinas que pintó proceden de allí o de El Havre. En 1849 se unió a la Escuela de Barbizon, estableciéndose también en esta ciudad donde viviría pasando grandes estrecheces. Los pintores de esta escuela, Troyon, Díaz, Dupré, y especialmente Rousseau, gozaron de su amistad.

En el curso de los años cincuenta, Millet encontró su tema personal: la representación de la vida campesina. En esta época nacieron sus obras más famosas: “ El sembrador” a conocer en el Salón de 1851, “ El cribador”, “ Las espigadoras” y el “ Angelus”. En ellas, Millet muestra el arduo trabajo de los campesinos, pero no a la manera de Courbet, que refleja su vida llena de privaciones de forma objetiva y realista. Mediante evocadores efectos luminosos y el aspecto voluminoso de las figuras, él otorga a la mísera existencia de estas gentes una solemnidad casi religiosa.

“ La verdadera humanidad llena de poesía sublime “ se le manifiesta en la miseria de estos campesinos.

En 1867 recibe un premio en la Exposición Universal de París. En su tiempo Millet halló un reconocimiento limitado. Sus composiciones fueron tachadas de subversivas, por sus motivos de tipo social, o sensibleras. Sin embargo, con el tiempo su obra ejercería un gran influjo en la evolución del realismo e impresionaría especialmente a Pisarro y Van Gogh. En 1889, el “Angelus” se subastaría por la astronómica suma de 553.000 francos.

“Es imposible imaginar que esas personas podrían pensar en ser algo distinto a lo que son –declaró en una ocasión Millet-; pero nosotros podemos ver la opresión, aunque ellos ya no la sientan. Quizás se nos muestre para que reaccionemos contra ella”. Este objetivo socio-político que perseguía a Millet con sus cuadros, no se pone de manifiesto en ellos. Pero, al parecer, consiguió reflejar los conocimientos de su público, que le consideraba un republicano revolucionario. Con todo, a muchos de los críticos coetáneos, sus cuadros les parecían melodramas sentimentales.

Cezanne tachaba a Millet sencillamente de “llorón”, a pesar de que –como dijo el propio MIllet- intentó evitar realizar varias versiones de todo lo que pudiera parecer sentimentalismo.

Por el contrario Van Gogh le consideró como su padre artístico y Dalí realizó varias versiones del tema del Angelus, al que dedicó todo un libro.

Salvador Dalí.

Reminiscencia Arqueológica de El Angelus de Millet (1933)

Millet se convirtió en uno de los primeros que, después de los pintores de géneros holandeses, recuperó el trabajo, como tema principal del arte.

Millet dignificó la imagen del campesino.

Aproximándose a Daumier por su sentido del contraste de luces y sombras y de la construcción del cuerpo humano, lograda a través de la simplicidad de sus volúmenes. Su pintura tendió siempre a ser opaca y terrosa.

Baudelaire, espíritu clarividente, pero agrio, le echaba en cara además los asuntos de sus cuadros: “Hace alarde de un sombrío y pesimista embrutecimiento en sus campesinos que excita nuestro furor. Parecen decirnos: somos los “desheredados del mundo, los únicos que producimos gracias a nuestro trabajo”. Alguna verdad hay en ello; pero Millet buscaba algo que un dilettante en pintura, como Baudelaire, no llegaría a comprender.

Millet ante las observaciones adversas de algunos críticos decía: “Creen que me harán retroceder, que me convertiré al arte de los Salones. Pero no: campesino nací y moriré campesino. Quiero pintar lo que yo siento”.

No obstante, cuando murió el artista en 1875, se demostró el aprecio que había suscitado su arte. Después, su gloria creció.

LAS ESPIGADORAS

Las Espigadoras.

Óleo sobre lienzo, 83,5x11 cm.

Paris. Musée d´Orsay

Jean François Millet

Las espigadoras (1857). Famosa obra, que ofrece los más suaves efectos cromáticos. Representa a tres mujeres trabajando bajo el sol.

Constituye una de las obras fundamentales del realismo. El cuadro descubre el aspecto menos bucólico del trabajo rural haciendo hincapié en el social, un motivo que prevalecerá siempre como verdadero interés del pintor. Tres campesinas trabajan el campo iluminadas por una tarde crepuscular que infiere dramatismo a la escena-la aplicación de la luz, a su vez, es una de las características que permite la relación de Mollet con el movimiento impresionista-.

Las mujeres, ataviadas con la vestimenta típica normanda, recogen inclinadas los restos de la cosecha, el trabajo más duro y menos reconocido entre las tareas rurales. La posición de las campesinas –una de ellas, la que se encuentra a la izquierda del cuadro, apoya su mano en la espalda dolorida- y la hora en que se manifiesta la escena, dan cuenta de la fatiga que representa su labor. Sin embargo, Millet sitúa los personajes en primer plano, en una actitud de estoicidad introspectiva y silenciosa, otorgándoles de esta forma un carácter heroico.

Al fondo de la tela podemos observar los almiares y una carreta cargada; más lejos, las casas. Los colores, de gran vivacidad, en el conjunto compacto que forman las figuras de las campesinas, se encuentran acentuados por la leve tonalidad del resto de elementos que completan la composición.

Balzac explica que la recogida de las espigas sólo estaba permitida a las personas que se hallaban en posesión de un certificado de indigencia expedido por el alcalde; el derecho de espigar sólo se concedía a los pobres de la propia población. Es importante conocer estas circunstancias para comprender el efecto que causó este cuadro en su época, cuando un crítico no vaciló en suponer que en “Las espigadoras” se encontraba el “aguijón para espolear los levantamientos de masa y los cadalsos de 1793”.
Los asuntos de los lienzos de Millet, sacados de la vida campesina, son suficientes para considerarlos como revolucionarios, y por ello peligrosos.

En si mismo, el lienzo de “Las espigadoras”, de los más pobres entre los pobres, proporciona una impresión de absoluta armonía. El hombre y la naturaleza en total concordia, como manifestaciones de un orden natural superior. El sol vespertino ilumina expresivamente, por igual, a las personas y al paisaje, bañándolos en tonos suaves. Las pesadas figuras de las mujeres, siluetas monumentales que ocupan el centro, han provocado por su belleza la comparación con las Sibilas de Miguel Angel.

La repetición de la postura agachada y sus movimientos adoptan un ritmo armónico, sin mostrar nada del trabajo y de su esforzada actividad.

Las bañistas (1848), obra de juventud, muestra la maestría del pintor en la ejecución del cuerpo humano, muy bien delimitado, algo que le permitiría dar peso y densidad a los campesinos de sus cuadros. Así fue para “ Las espigadoras” (1857), en la que la deseada pesadez escultural aparece gracias a la síntesis simplificada de las formas; esos personajes, que parecen sacados de un bajorrelieve, realizan su trabajo como si fuera un ritual con lentitud y nobleza.

Los pesados y ajados ropajes están ejecutados con tonos apagados pero animados con los rosas y azules.

Las Espigadoras colgado en la pared del Musée d´Orsay

Jean-Français Millet, representa a estas espigadoras aún trabajando, con los hombros caídos, los rostros anónimos absortos en su tarea, y una luz rasante que destaca los gestos de estas campesinas cansadas, como si una misma mujer fuese vista en momentos sucesivos de su trabajo. Este cuadro fue muy criticado: “Es así como, de la austeridad a la rudeza, y de la simplificación a la abstinencia, los campesinos de Millet vuelven gradualmente a la vida salvaje” escribe uno de los críticos más hostiles a Millet.

EL ANGELUS

El Angelus. (hacia 1858/59)

Óleo sobre lienzo. 55.5x66 cm.

París. Musée d´Orsay

Millet

Su célebre Ángelus, con sus dos sobrias figuras a contraluz, es una creación maravillosa.

Bajo el claro del sol poniente, el campesino y su mujer han interrumpido su trabajo para rezar, gozando así de un breve instante de descanso. Al parecer, han tenido una jornada agotadora de trabajo en el inmenso campo de patatas; las herramientas de trabajo indican que, tras la recitación del Ángelus, continuarán esa labor que da la impresión de no terminar nunca. Parecen integrados en un orden natural querido por Dios, en el que desempeñan su trabajo “como el sacerdote un acto sagrado” (según un crítico de la época).

El Ángelus, con sus dos siluetas estáticas que parecen monumentales gracias a la sencilla presentación al dibujo vigoroso y sintético, en medio de una tierra profunda que parece alcanzar el horizonte como si fuera el mar.

La pincelada es densa, los tonos mates. Se trata de una imagen impactante de la que conocemos su extraordinaria popularidad, algo que le ha perjudicado. Reproducida y difundida en todos los soportes, copiada, caricaturizada, El Ángelus fue conocida muy pronto hasta en los rincones más aislados.

El Ángelus, tela monumental a pesar de sus dimensiones modestas, Millet evoca no sólo el trabajo cotidiano de los campesinos, sino también los ritmos inamovibles de esta vida simple, otorgando a sus figuras un carácter de eternidad.

“El Ángelus es un cuadro que hice pensando cómo mi abuela, antaño, cuando trabajábamos en el campo, al escuchar el tañido de la campana nos hacía interrumpir nuestro trabajo para rezar el Ángelus por los “los pobres muertos”, piadosamente y con el sombrero en la mano”, escribe en una carta en 1865 en la cual la nostalgia predomina sobre el realismo.


Las figuras de Millet son masas pesadas y tristes, con la cabeza baja, sumidas en la desolada inmensidad de las llanuras inacabables. Sus contemporáneos le reprocharon siempre su visión áspera y triste de la vida de los campesinos. Sin embargo, el pintor consideraba que “Al mirar la naturaleza y los hombres nunca he visto su aspecto alegre”. Para él que parecía escuchar las voces profundas de la naturaleza, interpretaba una realidad que, aun sin comprenderla como él afirmaba, transcendía cualquier sentimiento de complacencia bucólica.

Lo primero para Millet, en el campo, es el hombre. Nunca olvida en sus composiciones
al campesino. “Es el lado humano, lo que me interesa más en el arte… Y jamás se me presenta con cariz alegre; su alegría no sé dónde está, no la he visto todavía… Lo más alegre que aquí he llegado a conocer es la calma, el silencio de los bosques y campos”.

Bibliografia :

Maestros de la Pintura Occidental

Mil pinturas de los Grandes Maestros

Entender mejor la pintura en Orsay.

Museo d´Orsay

Calamanda. París

“La realidad es siempre más grande

–mucho más grande- que todo lo

que podamos conocer o que

cualquier cosa que podamos decir

sobre ella. Incluso cabe sospechar

que existe más realidad de la que

todo aquello que medimos

revelará alguna vez”

Michel Crichton (1942-2008)
In memorian

LE DÉSESPÉRÉ Y LA FEMME À LA VAGUE. GUSTAVE COURBET

“La pintura es un arte esencialmente concreto, no puede consistir más que en la representación de las cosas reales y existentes. Es una lengua completamente física, que tiene como palabras a todos los objetos visibles”
Gustave Courbet

Fotografia de Gustave Courbet

Gustave Courbet, uno de los principales representantes del realismo, adoptó este término en 1855 para referirse a un estilo surgido en Francia tras la revolución liberal de 1848. Posteriormente, esta corriente se extendió por el resto de Europa y llegó hasta Rusia, donde dio lugar a una moda pictórica basada en la representación de escenas anecdóticas y pintorescas, que perduró hasta finales del siglo XIX.

Gustave Courbet (Ornans 1819-La Tour de Peliz 1877). Tras acabar su bachiller en Bensançon, Courbet se traslada a Paris en 1840 para estudiar derecho. Su formación artística fue básicamente autodidacta. Sus maestros fueron, entre otros, Velázquez, Hals, Rembrandt y los pintores venecianos, a los que copió en el Louvre y durante su viaje a Holanda en 1846. En 1844 expuso por primera vez en el Salón de Paris, en 1848 conoció a Corot, Daumier y Baudelaire. Sus primeras obras con temas de Goethe (Faustus), Victor Hugo y George Sand, están teñidas de un romanticismo que pronto abandonará.

Entre las principales obras de su primera época cabe destacar los autorretratos. Será a partir de 1849/50 cuando crea sus primeros cuadros realistas.


Courbet ambicionaba un arte realista con una función social. “Mantengo que la pintura es un arte absolutamente concreto y que sólo puede existir en representaciones de cosas reales y concretas…”

Maupassant (1850-1893). Escritor francés, considerado como uno de los grandes maestros del cuento de la literatura universal, tuvo oportunidad de observar al pintor en Etretat en 1869 y describió su forma de trabajar de modo detallado: “En una gran sala vacía, un hombre gigantesco y sucio aplicaba manchas de color blanco sobre un gran lienzo vacío con un cuchillo de cocina. De vez en cuando, se acercaba a la ventana, apoyaba la cabeza en el cristal y se paraba a contemplar la tormenta del exterior. El mar se acercaba tanto que parecía querer estrellarse contra la casa, sumergida en la espuma y el estruendo…Así nació: “ La ola”, una obra que turbaría al mundo...

La Ola. Courbet

La pintura de Courbet tuvo una gran acogida en Alemania. Courbet, que asesoró e influyó en los futuros impresionistas, es uno de los principales representantes de un realismo democrático que está basado en la percepción sensorial y que revela las contradicciones internas de la realidad.

Pocos artistas habrán sido más vapuleados por la represión política que Gustave Courbet. Pero el ensañamiento contra Courbet acabó literalmente, con su vida.

Era un gran provocador: “Quería saber el grado de libertad que nos concede nuestra época”, escribió el artista. Era un pintor libertario y vital, y que jamás renegó de sus principios.

Fue uno de los pintores más importantes del siglo XIX y representa, al lado de novelistas y poetas como Baudelaire, Balzac, Flaubert y Maupassant, la energía creativa del progreso que explotó a mediados del siglo tras la era romántica. Quiso mostrar la vida tal y como era, con desbordada fuerza realista, en esa época de cambios acelerados.

Para Courbet, el realismo significaba ser “un amigo sincero de toda la verdad”.

Cuenta entre sus amigos más íntimos con : Promayer, Bruyas, el filósofo socialista Pierre-Joseph Proudhon (que tanto había influido en sus convicciones políticas), Cuénot y Bouchon, el novelista Jules Champfleury y el autor de “ Las flores del mal ”Charles Baudelaire.

Courbet siempre fue un gran increpador, alguien que estableció qué era lo correcto en el arte y en la vida, todas sus pinturas están imbuidas de un celo correctivo y descriptivo. Es un pintor realista y lo dice a la cara. “ Grita fuerte y camina erguido “, era al parecer una máxima de la familia de Courbet, y a lo largo de las cartas del pintor, que abarcan toda su vida adulta, Courbet grita fuerte y escucha contento el eco.

Aunque gran parte de esta arrogancia parece natural, también estaba confeccionada para el mercado, quedó atrapado en su imagen pública, que más tarde llegó a ser indistinguible de su verdadera naturaleza. Quería ser aceptado y rechazado al mismo tiempo.

La única persona ante la que Courbet se acobarda es Victor Hugo, el único francés del que hubiera admitido que era más famoso, y al que escribe cartas con inquietud y congraciadoras.

A través de su idiosincrasia? y poderoso realismo, su cortejo de prensa y la controversia, Courbet se convirtió en una figura pionera en la historia del arte moderno.
Una nueva generación de pintores entre ellos Manet, Monet, Fantin-Latour, Degas y Whistler, se comunicaron a la personalidad y su enorme realismo?. Courbet se convirtió de inmediato en el artista más polémico de Francia.

Le Désespéré (1843-1845). Courbet

Óleo sobre lienzo (45x55cm)
Colección Privada

Los autorretratos de juventud . Por primera vez, el artista, en una visión romántica, se sitúa en el centro de su obra, confiriendo a sus autorretratos un lugar principal, que hacen pensar en Rembrandt.
Con su búsqueda exaltada de una fijación intensa del yo como artista suponen todo un descubrimiento.

Courbet en 1855 exhibió un grupo de estos casos de autorretratos, en la retrospectiva de su trabajo que organizó en su pabellón de realismo. Frente a tantas encarnaciones del artista, el crítico Maxime du campamento se quejó: “Courbet agitando, Courbet caminando por todas partes… Courbet, Courbet siempre”

Los autorretratos de opinión ponen de manifiesto su evolución desde principios de la exploración de un romántico, trovador de imágenes inspiradas en la estética realista que definiría a su carrera.

Courbet asume una serie de personajes en sus autorretratos, haciéndose pasar por un músico, un amante de heridos, y, más dramáticamente, como un hombre conducido a la orilla de la cordura en “El Desesperado”. Courbet en muchos de los autorretratos refleja emulaciones del estilo y de las obras de los maestros renacentistas y barrocos especialmente Tiziano y Rembrandt.El estilo de Courbet se caracteriza por una factura vigorosa y artesanalmente sólida, aunque a menudo hiciera uso de la espátula, y por una coloración casi siempre oscura.

EL DESESPERADO

La obra de juventud, Le Désespéré (1843 ?) presenta al joven Courbet - con los ojos fijos y desorbitados, la nariz dilatada, la boca ligeramente entreabierta, una mano alzada sobre la cabeza y la otra tirándose violentamente del pelo- enfrentado directamente al espectador; casi embistiéndole. Le Désespéré se ha caracterizado como un intento de captar “de forma realista”, un efecto expresivo momentáneo, sin embargo cuanto más contemplamos el cuadro, menos plausible parece esta posibilidad, sino de retratar una acción y en cierto sentido de dramatizar el impulso a una proximidad física extrema que ya hemos visto en otros cuadros de Courbet.

Esta idea contribuye a explicar la iluminación del cuadro que, de otra forma, podría parecer arbitraría: la luz acentúa –la nariz y el codo del hombre desesperado- que ejercen presión contra la superficie del cuadro; y la ondulación de un pañuelo azul grisáceo a lo largo del borde inferior tiene el efecto de suavizar la horizontalidad del bastidor.

En este cuadro tan excéntrico, parece que Courbet hubiera deseado eliminar o deshacer cualquier tipo de distancia mediante un acto de agresión física, no sólo entre la imagen y la superficie pictórica, sino también, y lo que es más importante, entre el protagonista y el espectador, intentando salvar el vacío existente entre ambos y convirtiéndoles en una sola cosa.


Courbet mismo nunca mencionó esta obra enigmática, que permaneció con él hasta su muerte. La pintura ha sido leída como “una cabeza de expresión”, que es un ejercicio académico en la tradición de Charles Le Brun (1619-1690), una imagen del artista como genio loco, y un libro autobiográfico que representa al artista en un momento de personal y crisis artística. Probablemente fue pintado alrededor de 1843-1845.

Mirando hacia atrás en sus primeras luchas, Courbet comentó: ”¡ Cómo me hizo sufrir la desesperación de mi juventud !”.

La femme á la vague. (1868). Courbet

Óleo sobre lienzo, 65x54 cm.

The Metropolitan Museum of Art New York

“…¡Oh, Rossini! ¡Oh, Mozart! ¡Oh, los genios inspirados en todas las artes, que

extraen de las cosas solo aquello que se debe mostrar al espíritu! ¿Qué diríais

delante de estos cuadros ? "

Eugéne Delacroix, Journal,
15 de abril de 1853

LA MUJER DE LA OLA.

Courbet es uno de los pintores que mejor ha sabido expresar la sensualidad del cuerpo femenino, pero el erotismo aumenta en la “Mujer de la Ola”, 1868, cuyos pezones son sin duda los más carnales y atractivos de toda la historia de la pintura.

El impacto erótico, por no decir pornográfico, es todavía más importante. La postura, un busto de tamaño natural que emerge de la ola, no tiene nada de académica; los brazos alzados dejan ver el vello de las axilas, representación excepcional en la época y, por ello, más turbadora; la aplicación de tonos rojos y azules no es arbitraria, sino que realza la hinchazón del seno e indica el movimiento de la sangre agitada por el frío, que sonrosa las mejillas y que hace que los pezones estén erguidos. La espuma, aplicada o tal vez lanzada en proyecciones espesas sobre este vientre parcialmente sumergido, constituye la metáfora, evidentemente escandalosa, del semen masculino.

El desnudo femenino, es un o de los mayores desafíos para Courbet quien pinta sus primeros desnudos en los años 1840.

Escandalizó a sus contemporáneos con su visión realista de hechos cotidianos y personajes comunes y corrientes. También por sus escenas eróticas, lejos de toda elegancia cortesana. Con eso mismo sigue maravillando a la posteridad.

Se consagra como el realista que representa una alegoría distinta, la misma que se quiso ocultar, ignorar o despreciar durante siglos. La luminosidad de su obra libera su espíritu.

En este retrato, Courbet representa el cuerpo femenino, tal, y como es, sin adornos ni trucos, al más puro estilo realista.

Tanto sus desnudos como sus paisajes, pintados con atrevimiento y caracterizados por una densa capa de materia pictórica, revelan su gran conocimiento de los grandes maestros del pasado, como Tiziano, pintor al que estudió con gran detenimiento en el Louvre.
La gran importancia reside en su forma de representar la naturaleza y los cuerpos desnudos de las mujeres. Los cuerpos femeninos son carnalidad pura, alejada de cualquier espiritualización, naturaleza erótica en su grado más intenso.

Sus preciosas obras con desnudos femeninos, escandalizaron, pero a la vez maravillaron a la vanguardia artística de la época.

Cézanne, al final de su vida al comentar este cuadro u otros desnudos de Courbet de “carnes abundantes”, escribió: “ Uno tiene la boca llena de colores, babea”.

Bibliofrafia:

El realismo de Courbet. Michael Fried

Dossier de L´Art.Courbet

Grandes Maestros de la Pintura Occidental

Place desVosges. Al lado de la casa de Victor Hugo

París. Calamanda.

“ Yo soy un courbetista, mi pintura es la única que tiene valor, yo soy el primero

y el único a la cabeza de mi tiempo. Se me acusa de vanidad. Yo soy en efecto el

hombre más libre y el más orgulloso de la tierra.”

Gustave Courbet

Estas palabras del propio Courbet son lo suficientemente elocuentes como para percatarnos de que fue un artista con problemas para ser aceptado, pero no para ser un líder, el líder del Realismo francés.

Le Désespéré, este cuadro, que da título a mi blog, es uno de mis autorretratos preferidos. A la vez que trae a mi memoria hermosos y gratos recuerdos. Espero que sea de vuestro agrado.

Calamanda.

FABRITIUS Y LE CHARDONNERET. MAURITSHUIS EN LA HAYA

La Haya. Su toque más llamativo es el Vijver, un espejo de agua en el que se reflejan algunos de los monumentos más bonitos de la Haya, gran orgullo y gloria de la ciudad; el más importante de éstos es el Maurithuis, que en sus modestas dimensiones, reúne una de las más prestigiosas colecciones de pintura del mundo.

Fachada posterior de Mauritshuis y el Vijver

En 1667, el cronista local Dirk Van Bleyswijcks,
Beschrijvinge der Stadt Delf, 1667-1668.
Publicó un voluminoso libro sobre la ciudad de Delf.
El autor incluyó un poema de Arnold Bon en el que se
hace referencia a la trágica muerte del artista Carel
Fabritius. En el poema se alude a Fabritius como el fénix, de
cuyas cenizas renacerá Vermeer

Así pereció este fénix (Carel Fabritius) para ruina nuestra.

Dejó esta vida en la cumbre de la fama;

más, por gran fortuna ,de sus cenizas se elevó

Vermeer, que cual maestro prosigue su camino

A. Bon

Autorretrato de Carel Fabritius, (1622-1654 )

Carel Fabritius heredó de su padre la afición por la pintura. Se trasladó a Ámsterdam donde ingresó en el taller de Rembrandt hacia (1641-1643), además de perfeccionar su estilo pudo colaborar con su maestro, especialmente en la ejecución de retratos. Tras el fallecimiento de su esposa regresa a su ciudad natal, continuando los contactos con su maestro, pero a partir de 1645 empezaría a trabajar de manera independiente, tomando un estilo propio. Los agobios económicos le llevaron a realizar trabajos de segunda categoría. También recibía encargos importantes como decoración de habitaciones. Al final de su vida su trabajo se alejará totalmente de Rembrandt para interesarse por la forma, el color y la luz, continuando su estilo Jan Vermeer van Delft, a quién transmitió el dominio de la luz y el color a la hora de componer una escena.
Las circunstancias de su muerte fueron tremendamente desgraciadas, murió en un incendio que destruyó muchas de sus obras, atribuyéndosele en la actualidad no más de catorce cuadros.

Le chardonneret, 1654
33,5x22,8 cm.
Mauritshuis. La Haya

Le chardonneret (El jilguero)

Esta es su más popular pintura donde explora los contrastes al emplazar un objeto oscuro en un fondo iluminado, o sea, lo opuesto a la técnica de Rembrandt.

Tan sólo luz y color dominan esta imagen, que está soportada sobre una sólida estructura dibujística, pero que tan sólo aparenta ser bloques de luz y masas de color fluido. El objeto de este alarde de dominio de la profesión es un humilde pajarillo, un jilguero atado con una finísima cadena a su pedestal, un jilguero que probablemente tenía el propio pintor en su taller y al que retrató ejercitando sus pinceles.

Esta tabla del jilguero cautivo se había previsto originalmente para la puerta de un armario. Allí solían pintarse trompe-l´oeils, ilusiones ópticas, como por ejemplo representaciones de soportes de cartas con utensilios de escritura. Lo importante era el efecto de imitación, que en un primer plano aparecieran esas cosas como si se pudieran palpar, confundiéndose con objetos reales. Algo de esta imitación de la realidad se encuentra también en este cuadro del jilguero. No está representado en el espacio, sino delante de una superficie que parece ser el primer plano. Aquí se pone el manifiesto una de las particularidades específicas de la pintura holandesa: La pintura como imitación.

Otro elemento central es el hecho de representar no sólo objetos, sino también seres vivos -animales o también hombres- en reposo y con la inmovilidad de una naturaleza muerta. Así este pájaro se ha vuelto completamente silencioso en su cautividad; no queda más que su mera existencia. Si fuera un ser humano diríamos que se ha “ensimismado”.

Es en 1654 cuando Carel Fabritius pinta a esta pequeña ave al que por su inteligencia se hizo popular como animal de compañía, el jilguero maligno que los holandeses llaman afectuosamente puttertje (pequeño (niño) puiseur) porque, si tiene sed, sabe sumergir en el comedero un pequeño cubo no más grande que un dedal y enganchado (colgado) a un cordón, luego volverlo a levantar lleno de agua. Y si quiere comer, levanta la tapa de su pequeño comedero.

Al escoger un fondo claro y luminoso, que hace resaltar claramente el objeto, Fabritius se está apartando de su maestro Rembrandt, que prefería los cuadros de fondo oscuro y terroso.

Su obra se distingue por una tecla del pincel visible, una paleta rica y un tratamiento sutil de la luz. Murió en 1654 (el año que pintó El jilguero) matado por la explosión de un polvorín que asoló a Delf.

Bibliografía:
Cabinet Royal de Peintures de Mauritshuis
Maestros de la Pintura Occidental
Larousse, Reconocer el arte

Ahora, mientras los pájaros cantan alegres melodías

Y los pequeños corderos retozan

Como si bailaran al son de un tambor,

A mí me invade la pena: un lamento me brindó alivio pasajero

Y ahora recobro la fortaleza

William Wordsworth
(Versión de Pedro Bádenas de la Peña)

Con la Joven de la Perla y Le Chardonneret, abandono por ahora, la bonita ciudad de la Haya, pero volveré en otra ocasión a Mauritshuis, este bonito palacio renacentista, ya que una de sus salas guarda uno de mis cuadros preferidos…

LA JOVEN DE LA PERLA. MAURITSHUIS EN LA HAYA

Para los grandes maestros, destaca Renzi, la precisión no significa la entrega fiel de la realidad ni la adhesión a la naturaleza dada, pero la coherencia absoluta de cada elemento representado por el sistema de valores y conceptos pictóricos de estilo de cada artista.
L. Renzi




MAURITSHUIS

Es un armonioso palacio renacentista que, en sus modestas dimensiones, reúne una de las más prestigiosas colecciones de pintura del mundo. Las exactas proporciones de los dos únicos pisos, unidas a la sencillez del estilo italiano, hacen del Mauritshuis un ejemplo sin igual por su elegancia y sobriedad. Posee pocas habitaciones pero muchas obras maestras, que hacen revivir el periodo de oro de la pintura holandesa. El palacio que guarda esta espectacular colección, en verdad modesto si lo observamos, podemos darnos cuenta de hasta qué punto la sencillez es la primera virtud de los holandeses.

En 1821 se crea el Museo Real de Pintura de la Haya, es el más importante de los Países Bajos después del Rijksmuseum de Amsterdam. Ese palacio fue denominado ya en el siglo XVII, cuando construido, Mauritshuis.

La Joven de la Perla (hacia 1665)

44,5 x 39 cm.

Firmado IVMeer

“Es cierto que en algunos de sus cuadros se puede encontrar la escala cromática completa; pero la forma en que aúna el amarillo limón, el azul pálido, y el gris claro es tan característica en él, como en Velázquez la armonización de negro, blanco, gris y rosa”

Vincent Van Gogh

Se sabe por los documentos que Vermeer pintó más de una tronie: se trataba de un género bastante difundido que constituye una especie la de mezcla entre el retrato con disfraz y el cuadro de historia. El artista en estos cuadros retrataba a modelos vestidos con atavíos exóticos o de estilo antiguo, utilizándolos para figurar personajes históricos. En esta tipología entra también “La Joven de la Perla”, una encantadora obra denominada por algunos “ La Gioconda holandesa”.

Puede que esta representación sea un retrato. La postura de la muchacha con el exótico turbante, que mira por encima del hombro, soñadora, al espectador, está orientada en un tipo de retrato que Tiziano había iniciado con su Ariosto. El fondo casi negro, neutral, refuerza contractivamente la plasticidad del rostro –un procedimiento que ya recomendaba Leonardo-.
Es una de las obras más famosas del pintor de Delft

Vermeer pintó a una muchacha vuelta de tres cuartos, con los labios entreabiertos, un signo de que la persona –como ocurre con frecuencia en la pintura holandesa- habla al espectador, superando así ilusoriamente el límite del cuadro. La cabeza está ligeramente inclinada, despertando la sensación de que la muchacha está perdida en pensamientos soñadores; y, sin embargo, fija la mirada atenta en el espectador, y los ojos húmedos; la postura y la expresión transmiten una sensación de extraordinaria inmediatez. La modelo lleva una chaqueta amarilla, contra la que destaca el luminoso blanco del cuello de la blusa y un turbante azul del que cae una banda entonada con la chaqueta amarillo limón sobre los hombros; en la oreja luce una perla en forma de gota, de reflejos opalinos. Es posible que Vermeer pretendiera representar a una musa, pero no hay ningún atributo iconográfico que permita reconocer al personaje.

Vermeer trabaja aquí con colores simples, casi puros, reduciendo la escala de los tonos pictóricos. Las pocas superficies de color así logradas están modeladas con sombreados del mismo pigmento.
En el cuadro de Vermeer destaca especialmente la gran perla en forma de gota que cuelga de la oreja de la joven. Con sus reflejos dorados, la perla destaca contra la zona sombría del cuello de la muchacha.

Escribía el místico Francisco de Sales (1567-1622) cuya traducción holandesa fue publicada en 1616 : “ Tanto en el pasado como en el presente, era y es costumbre entre las mujeres colgarse perlas de las orejas por el placer causado, cuando las perlas tocan la piel al moverse. Pero dado que yo sé que Isaac, envió pendientes a la pura Rebeca como signo de su amor, pienso que esta joya significa en sentido espiritual que la oreja es la primera parte que un hombre quiere tener de su mujer y que la mujer debe conservar más fielmente… “.
Así pues, está bien claro que la perla del cuadro de Vermeer constituye un símbolo de castidad. Lo “oriental” a que se alude en la cita anterior está representado además en el turbante. Lo que permite suponer que el cuadro pudo haber sido pintado con motivo de la boda de esta joven. En este caso, se trataría de un retrato, impresión reforzada por el hecho de que está pintada en primer plano. Pero tal conclusión no es irrefutable…

La pintura está bastante dañada y se percibe un visible claquelado, de todos modos, se pueden apreciar las transiciones tonales del rostro y el sabio uso de barnices transparentes en la parte azul del tocado.

Un avispado coleccionista la compró en 1881 por una cifra irrisoria y en 1902 la dejó en herencia al Mauritshuis.

E. Fromentin

Les maîtres d´autrefois, 1877

Van der Meer es casi desconocido en Francia, pero como tiene ciertas dotes de observador bastante curiosas también en su país, el viaje valdría la pena para quien quisiera informarse bien sobre esta particularidad del arte holandés.

EL RELICARIO DE LOS TRES REYES MAGOS Y LA CATEDRAL DE COLONIA

En Alemania se encuentra la Catedral de Colonia, una de las más bellas ante los ojos humanos. Donde descansan los supuestos restos o cráneos de los Reyes Magos y el centro del catolicismo alemán.
Así, se inició en 1248 la construcción de una catedral que estaría a la altura de tal tesoro. Hoy, dicha catedral es uno de los monumentos góticos más impresionantes de Europa cuya construcción duró más de 600 años. Un detalle particular y muy original es que, la torre no está rematada por una cruz, sino por una estrella.
Se coloca entre las diez iglesias más grandes del mundo.
Colonia se ha convertido, junto con Roma y Compostela, en uno de los grandes centros cristianos de peregrinación.
Pero de la Catedral…queda mucho por contar…


“La irregularidad, es decir, lo inesperado, la
sorpresa o el estupor son elementos esenciales
y característicos de la belleza”

(Baudelaire

Catedral de Colonia

Catedral de Colonia

El relicario de los Tres Reyes Magos, (hacia 1190-1220)

En 1164, el emperador Federico Barbarroja de Staufen donó al arzobispo de Colonia Rainald Dassel, quien le había acompañado en su condición de Canciller del Imperio en la campaña militar a Milán, los restos mortales de tres Reyes Magos de Oriente. El preciado tesoro fue trasladado inmediatamente de Milán a Colonia. Desde entonces, miles de peregrinos de toda Europa acuden a venerar las reliquias de los Reyes Magos; esta peregrinación desempeñó un papel muy destacado en la vida de Colonia, tanto espiritual como económica. Aún hoy, las coronas de los Santos Reyes adornan el escudo de Colonia.

Entre 1190 y 1120, Nicolás de Verdún, el orfebre más importante de su época, creó con su taller un cofre-relicario donado para acoger las reliquias. En su forma se reconoce que en la realidad se trata de tres sarcófagos: uno de ellos se alza sobre la cumbrera de los otros dos. El relicario de los Reyes Magos tiene 1,53 m. de alto, 1,10 m de ancho y 2,20 m. de largo. El cofre interior de madera está cubierto de planchas doradas de cobre y plata, en las que se repujaron las figuras; solo en el lado frontal las planchas son, en general, de oro puro. Los frisos están adornados por un buen número de planchas de esmalte dorado; particularmente bellas son las columnitas de esmalte dorado, de muy diversas formas.




Sobre los cantos y la cumbrera están fijados ornamentos en forma de zarcillos finamente labrados.
Adornan el relicario 1000 piedras preciosas y perlas, más de 300 gemas y camafeos antiguos, que se consideraban especialmente ricos: para el mayor tesoro de la Catedral, las reliquias de los Santos Reyes, se empleó exclusivamente los más ricos materiales. Pero más importante que su valor material era el programa teológico: en los laterales inferiores aparecen reyes y profetas veterotestamentarios; en la parte superior, apóstoles, con lo que expresa que el Nuevo Testamento se fundamenta en el Antiguo. Las escenas de las cubiertas se han perdido. En el lado trasero, abajo, está representada la flagelación y la crucifixión de Cristo, arriba, aparece Cristo bendiciendo, con las tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad.

En el centro del anverso se encuentra la Virgen con el Niño; por la izquierda se acercan los Reyes Magos, a los que se ha unido un cuarto rey: Otón IV, de este modo se incluyó en la tradición de los primeros reyes cristianos. A la derecha de la Virgen pueden verse el Bautismo de Jesús en el Jordán; por encima, Cristo como Juez del Mundo en el Juicio Final. De este modo, el Relicario muestra no un ciclo con escenas de la vida de los Reyes Magos, sino que ilustra toda la Historia de la Salvación.

La plancha frontal, de forma trapezoidal, puede desmontarse. De este modo, en la fiesta de los Reyes, el 6 de Enero, pueden verse –tras una reja- tres cráneos adornados por coronas de oro; sobre la plancha trapezoidal se alojan dos piedras talladas con especial esmero: una gema de color rojo oscuro con una representación del dios Marte, y un camafeo con la coronación del emperador Augusto. Las dos escenas se sometieron en la Edad Media a una interpretación cristiana. El relicario se ha conseguido preservar a lo largo de los siglos; aún hoy en día es el centro de la Catedral.

El gran Relicario, se trata de una muestra excepcional de la orfebrería de los siglos XII y XIII y es el relicario medieval más grande que existe. El cuerpo tiene la forma de una basílica de tres naves.
Los materiales valiosos expresan el valor ultraterrenal de los restos mortales que cobija este relicario en su interior. Representa, junto al Altar Mayor, el centro propiamente dicho de la Catedral.

(Barbara Schock-Werner)

Detalle lateral

El relicario fue realizado por el mejor artista francés de la época. Nicolás Verdún, y los maestros orfebres de Colonia la terminaron hace 800 años. Dentro del relicario reposan los cráneos de los Reyes, en tres cajas forradas de terciopelo y brocado. Cada hueso está envuelto en la seda más fina y es considerado el sarcófago más grande del mundo, domina toda la catedral. Su peso es de 350 kilos de oro, plata y vermeil. Ha sido proclamado Patrimonio de la Humanidad

Detalle posterior del Relicario

Nicolás de Verdún, el último de los grandes orfebres medievales, es un orfebre activo entre 1181 y 1205, quien trabajó cerca de Viena, Colonia y Tournai. En el siglo XII, el artista Verdunois como su nombre lo indica, tenía verdadera fama en Europa, concretamente en Alemania, Austria y Bélgica, que hoy se conoce como el gran orfebre de la Edad Media. Auténtico genio, originó una revolución estética: la perfección de plata y esmalte, un nuevo estilo, trabajó el oro y el esmalte como un pintor del lienzo y los colores. Creando obras que le valieron una creciente celebridad. En 1184, trabaja en Colonia y dirigió el santuario de los Reyes Magos de la catedral. no sabemos casi nada sobre él.

(Cayetano Lupeña)

Orfebre de su época y una figura importante en la transición del románico tardío, a comienzos del estilo gótico. Fue un artesano itinerante que viajó al lugar de su comisión, por lo que la mayoría de lo que se conoce de su vida se infiere de sus obras.
Su estilo fue muy notable por su representación sensible, viva e inusualmente realista de la figura humana.

Calamanda.-


¿Realmente son éstos los restos de aquellos Magos?

A través de toda la Edad Media y posteriormente se ha creído que sí. Más tarde esto ha sido cuestionado. Pero resulta interesante seguir los argumentos de uno y otro lado.
Pero, más allá toda controversia, lo que hay que tener en cuenta es que éste es el lugar donde se los recuerda y venera



-Yo soy Gaspar. Aquí traigo el incienso.
Vengo a decir: la vida es pura y bella.
Existe Dios. El amor es inmenso.
¡Todo lo sé por la divina Estrella!

-Yo soy Melchor. Mi mirra aroma todo.
Existe Dios. Él es la luz del día.
La blanca flor tiene sus pies en lodo.
¡Y en el placer hay la melancolía!

-Yo soy Baltasar. Traigo el oro. Aseguro
que existe Dios. Él es el grande y fuerte.
Todo lo sé por el lucero puro
que brilla en la diadema de la Muerte.

-Gaspar, Melchor y Baltasar, callaos.
Triunfa el amor, y a su fiesta os convida.
Cristo resurge, hace la luz del caos
y tiene la corona de la Vida.

Rubén Darío

  El Rhin con el punte Hohenzollern al fondo

Después de esta primera visita a Colonia

y de descubrir todo lo que se puede ver

y vivir en ella, seguro que volveré a

visitarla.

¡Animaros!

LA ADORACIÓN DE LOS REYES. DURERO

DURERO
AUTORRETRATO CON PELLIZA 1500
Óleo sobre tabla, 67x49 cm.
Munich, Alte Pinakothek
Firmado con monograma y fechado,
con inscripción:
ALBERTUS DURERUS
NORICUS IPSUM ME
PROPRIIS SIC EFFIN
GEBAM COLORIBUS
AETATIS ANNO XXVIII

Su más célebre autorretrato, figura estilizada
Y simétrica pero viva, gracias a la maravillosa mano
Que sujeta la vestidura. Es el tercero y último de los
Autorretratos pintados por Durero.

En alemán Albrecht Dürer, pintor y grabador alemán, hijo del orfebre Albrecht el Viejo, descendiente de una familia húngara o de colonos alemanes establecidos en Hungría.
En 1486 su padre le colocó de aprendiz con el pintor y grabador Wolgemut. De 1490 a 1494 realizó su viaje de aprendizaje; se detuvo en Colmar, en casa de los hermanos de Schongauer, el mejor grabador de la época, que acababa de morir. Después se trasladó a Basilea, donde parece que hizo algunas xilografías.
La pintura alemana debe al genio de Alberto Durero su carta de ciudadanía en la pintura europea del renacimiento. Los maestros italianos lo consideraron como a un igual y admiraron sobre todo las dotes de creador y compositor, de que hacía gala en sus grabados. Sus dibujos y grabados son admirables tanto por sus detalles como por la impresión de grandiosidad del conjunto. Su estilo arranca del dibujo nudoso de los góticos y alcanza la fluidez clásica.

W.GOETHE
J.Hans Sachsens poetischez Sendung.
1776

A nada debes quitar valor y nada
poner en ridículo,
nada embellecer y nada empeorar;
el mundo debe ser para ti
como lo ha visto Alberto Durero,
con su vida fuerte y su virilidad,
con la fuerza interior y su
inmutabilidad.

LA ADORACION DE LOS REYES

1504
Óleo sobre tabla, 100x114 cm.
Florencia, Galleria degli Uffizi
Firmado con monograma y fechado


El cuadro de los Uffizi, según algunos, sería el panel central de un políptico ejecutado para Federico el Sabio y destinado a la capilla palatina de su residencia de Wittenberg.
Otros por el contrario piensan que éste fue su lugar de destino pero fue realizado como
una pintura autónoma, sin partes laterales. Fechado y firmado con el monograma grabado en la piedra en primer término, debajo de la Virgen, es uno de los cuadros de
Durero más importantes del periodo entre el primer y segundo viaje a Italia.



Las ruinas que aparecen en el fondo, caracterizadas por desnudos arcos construidos
con sillares lisos, atestiguan el interés que el pintor presta al arte italiano, interés que se refleja asimismo en el paisaje que se pierde en la lejanía, en el cielo poblado de ligeras nubes mediterráneas.

Los dones que los Magos traen al Niño son obras maestras de la orfebrería renacentista, objetos como el propio Durero había diseñado a veces y con los cuales estaba sin duda familiarizado del taller de su padre.
En la figura del rey que está justo en el centro del cuadro, que lleva el atavío y las joyas
más fastuosos, se reconoce apenas modificada, la fisonomía del artista. La espléndida copa que tiene en la mano es en todo semejante a las del denominado “Álbum de dibujos de Dresde”; tal vez fueron diseñadas por Durero para un orfebre amigo suyo en los años 1500-1503.

Desde Wittenberg, el cuadro pasó a la Kunstkammer del palacio imperial de Viena, donde permaneció de 1603 a 1792, año en que Rodolfo II lo utilizó como objeto de permuta con los florentinos, que a cambio le entregaron la “Presentación en el Templo”
De Fra Bartolomeo.
Considerado el artista más famoso del renacimiento alemán conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos.
EL artista alemán más importante del renacimiento y uno de los más grandes de todos los tiempos, nació en Nuremberg el 21 de Mayo de 1471 y muere en 1528, es enterrado en el cementerio de la iglesia de San Juan de Nuremberg.

Bibliografía:
Constantino Porcu
J.Bialostoki, voz Dürer en
Enciclopedia Ubiversale dell ´Arte.
E.Panofsky, la vida y el arte de Alberto Durero,
Madrid, 1982

***

ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

Adoración de los Reyes Magos. Bloemaert Abraham

La Adoración de los Reyes es una escena dentro de la historia que hace referencia a estos personajes. En la religión cristiana los Magos son unas personas que aparecen en el Evangelio de Mateo (Mt 2-12) en el Libro del Nuevo Testamento. Mateo hace un relato muy escueto en el que no aparece ni el número ni el nombre de estos magos. A partir de Orígenes (185-224) y con los Evangelios apócrifos se van añadiendo datos y detalles que la Iglesia va aceptando y los artistas aprovechan en sus obras. La historia de los Reyes Magos ha tenido siempre una gran atracción para las narraciones artísticas.

Adoración de los Reyes Magos 1619. Diego Velazquez

REPRESENTACIONES EN EL ARTE

La escena de la adoración de Belén es una de las más antiguas en el mundo artístico. En ocasiones viene a tomar parte del episodio de la Navidad. El pasaje de la adoración ya se representaba en las catacumbas romanas donde puede verse a María en el extremo de la obra y a los otros tres magos llevando sus regalos sobre bandejas muy simples. El antecedente de esta representación está en las obras de la Roma Antigua en que las personas del pueblo sometido llevan presentes al romano vencedor durante la ceremonia conocida como triunfo.En el siglo V cambia la disposición de la escena situando a María en el centro entre los Magos y añadiendo la comparsa de los camellos. Más tarde en época bizantina aparece en la escena un ángel que lleva una estrella y uno de los Magos hace una genuflexión.

Figueroa Baltasar 1667. Museo de arte colonial

Colombia Bogotá

En Occidente y durante la Edad Media se suele vestir a los Magos con manto real y con corona. Sus regalos van en recipientes lujosos que se suponen hechos de metales preciosos. En el siglo XIII es frecuente un modelo en el que el primer rey se arrodilla y el segundo mira al tercero para mostrarle la estrella.
La escena va enriqueciéndose con otros detalles y a partir del siglo XVI pasa del puro simbolismo a lo anecdótico y atractivo.

Adoración de los Reyes Magos 1782

Toledo. Museo de Santa Cruz

Escuela Hispano Flamenca

Bibliografía:
Duchet-Suchaux, Gaston y Pastoreau. La Biblia
y los santos. Alianza Editorial.

***

¿ QUIÉNES ERAN ?

Calamanda

¿Quiénes fueron los Reyes Magos de Oriente?

¿Quiénes eran?

¿Qué curiosos personajes debieron ser estos Reyes Magos que observaron la estrella de Belén?

¿Realmente fueron Reyes?

¿Y dónde se dice que fueran tres?

¿Fueron Reyes o fueron Magos?

¿Eran de Babilonia o de Persia?

Si los Reyes Magos hubieran sido persas, una estrella no hubiera sido motivo para alarmarles, pero siendo babilonios no sólo se alarmarían si vieran un acontecimiento astronómico importante sino que también contaríamos con la baza de que sabrían discernir entre algo común y cotidiano y algo verdaderamente destacable.

¿Qué vieron en el cielo?

Estos mágicos personajes poseen ciertas claves que son desconocidas para la gran mayoría.

Los Reyes Magos son unos misteriosos personajes...

¡ FELIZ 2009 !

Y para los que crean en la noche de Reyes: que se cumplan sus sueños.

*

VIRGEN CON EL NIÑO Y SAN JOSÉ

Virgen con el Niño y San José
(Virgen del velo, llamada también
Virgen de Loreto y Madonna de Santa
María del Popolo)


1511-1512
RAFAEL
(Virgen del velo, llamada también
Virgen de Loreto y Madonna de Santa
María del Popolo)
Tabla, 120x90 cm.
Chantilly, Musée Condé


H.Wölffin
Der Klassische kunst, 1898
…Hoy el público (…) está ya acostumbrado a descubrir en otras cosas el valor de las figuraciones; en la expresión de los rostros, en las relaciones espirituales que median, por así decirlo, entre los diversos personajes (…) y solamente poquísimos intuyen que el valor esencial de estos cuadros no residen en el detalle, sino en la armónica fusión de los grupos, en el ritmo impreso a toda la visión (…) Rafael sabía como ningún otro antes que él lo que puede complacer al ojo humano.


La obra mencionada por algunas fuentes, entre ellas Vasari, en Santa María del Popolo de Roma, es generalmente puesta en relación con un regalo reservado para la iglesia por el Papa Julio II, que habría hecho realizar un retrato suyo para la misma iglesia. Sin embargo, como alternativa, se puede mantener que otro personaje de gran relevancia habría podido encargar esta tabla a Rafael: el rico banquero sienés Agostino Chigi. Este habría obtenido en 1507 el patronato de una capilla de dicha iglesia (decorada por Rafael), dedicada a la Virgen de Loreto, lo cual explicaría uno de los apelativos por los que se conoce a la pintura. La obra fue robada de la iglesia en 1591 por el cardenal Sfondrati, que la vendió en 1608. Después de estar en posesión del príncipe de Salerno, en 1584 pasó, al duque de Aumale, quien en 1884 la dejó al Museo Condé de Chantilly, donde se encuentra actualmente.
-G.Vasari-

La pintura nos muestra cómo, después de su estancia florentina y en sus primeros años romanos, Rafael siguió buscando soluciones siempre diferentes para la relación de la Madre con el Hijo. En este caso, el estudio de las gradaciones de color de la sábana sobre la que está tendido el niño, así como la utilización del velo, hacen al espectador partícipe de este aparente juego entre la Virgen y Jesús, un juego en el cual se contienen significados simbólicos: mientras que en el velo se reconoce el sudario, memento de la pasión de Nuestro Señor, en el despertar del Niño divino se hace referencia a su resurrección y a su significado de salvación de la humanidad.




¡ FELIZ NAVIDAD !