CALAMANDA Y LE DÉSESPÉRÉ DE GUSTAVE COURBET

PAUL DELVAUX. "LAS FASES DE LA LUNA" DE DELVAUX. ¿REALISMO MÁGICO?.-

2012-01-20T01:35:00.000+01:00

Paul Delvaux.

Foto de Calamanda.

"Realmente, la forma humana es una parte de la pintura en la misma medida que cualquier otro elemento (una puerta, una ventana o un árbol), dispuesta en ella para evocar cierta impresión. Por supuesto, sus significados no se perciben de la misma forma; su significación difiere de un objeto a otro, e incluso si exagero en mi insistencia de que el personaje de la mujer tiene un papel periférico, no tengo reparo en admitir que este mismo elemento es la conexión esencial con la poesía de la obra"

(Paul Delvaux)

Paul Delvaux.

Foto de Calamanda.

¿REALISMO MÁGICO?

El realismo mágico nos ha proporcionado destacados talentos individuales y uno de ellos es Paul Delvaux, Bélgica 1897- 1994.

El realismo mágico no llega a constituir un verdadero movimiento, es un estilo que se caracteriza por una minuciosa descripción de la realidad, es la representación de situaciones insólitas y raras.

Su concepción del realismo no es la realidad de visión del siglo XIX, ni tampoco la del arte académico oficial que en aquel momento comienzan a aparecer, pero sienten la necesidad de agrupar todas las tendencias de vanguardia, pero evitan caer en un realismo intrascendente.

"Las fases de la luna", 1939, de Paul Delvaux.

Bélgica, 1897-1994.

Óleo sobre tela, 139,7x 160 cm.

MoMA, Nueva York.

Foto de Calamanda.

"¡ El surrealismo!, ¿Qué es el surrealismo?, en mi opinión es ante todo un resurgimiento de la idea poética en el arte, la reintroducción del objeto de representación, pero en un sentido muy determinado: el de lo extraño e ilógico"

(Paul Delvaux, 1966)

Las mejores influencias en su obra Delvaux las encontró en De Chirico y Magritte. Su encuentro con De Chirico resulta decisivo, a diferencia de Magritte, Delvaux se basaba en las imágenes de la mente subconsciente y de naturaleza erótica.

En los años 30 será uno de los artistas más notables del surrealismo.

Delvaux en sus representaciones busca sorprender a mediados de los años 30, introduce figuras desnudas en un universo que contrapone la intimidad en un ambiente público.

Combina muy bien el plano del sueño con el de la pintura, pero su pintura no sólo refleja sueños, también se podría calificar de mitológica, en su obra hay inherente un sentido cifrado que sólo entienden los que están familiarizados con el significado del lugar y con el que él trabaja. La arquitectura en su obra, con sus líneas de fuga estrechándose, es parte de un escenario irreal, como un telón de fondo, que actúa para encuentros sin contexto, ni sentido.

F. de Calamanda.

Delvaux representa con frecuencia a las mujeres como objetos, creía que se acercaban más a la irracionalidad de los sueños y que la mujer sabía llegar a entender el deseo masculino en ese subconsciente.

El artista pinta hombres vestidos y contrastando con ellos a mujeres desnudas y sitúa a sus modelos, a la mujer, como a una auténtica maniquí.

Le atraen los objetos misteriosos que representa en diferentes escenarios, jardines, delante de un espejo, entre columnas...Sus

pálidos y reflexivos desnudos deambulan con mirada vacía, en ocasiones observados por muertos o vivos.

"Las fases de la luna", 1939.

MoMA, Nueva York.

F. de Calamanda.

En "Las fases de la luna", coexisten la vida fantasmagórica, una ilusión de los sentidos con figuras que parecen de cera, la muerte y la sexualidad, la soledad...es como si el aire se hubiera parado y la luna iluminara el escenario.

Delvaux fue presidente y director de Bellas Artes en La Academia Real de Bélgica, 1965-1966.

Se creó La Fundación Delvaux en 1980 y en 1982 se inauguró en Saint-Idesbald un museo que nos muestra la evolución de su obra.

Muere en Bélgica en 1994.

Obras de Paul Delvaux

MoMA, Nueva York.

Foto de Calamanda.

DURERO. "LA VIRGEN Y EL NIÑO CON SANTA ANA", DE ALBERTO DURERO.

2012-01-05T02:49:00.001+01:00

Alberto Durero, 1471-1528.

"La Virgen y el Niño con Santa Ana"

Óleo sobre tabla, 60x 49,8 cm.

The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Firmado con monograma y fechado, 1519.

Foto de Calamanda.

Esta famosa y renombrada obra de Durero, "La Virgen y el Niño con Santa Ana", está considerada hoy como una de sus obras maestras.

Este cuadro, realizado por el artista más grande del Renacimiento alemán, fue pensado para la devoción privada.

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

F. de Calamanda.

"Recuerdo que el pintor Alberto Durero, hombre eminente por ingenio y habilidad, contó que en su juventud prefería los cuadros de muchos y vivos colores...

Después, más avanzado en edad, empezó a observar la naturaleza y a tratar de aprehender su aspecto original; entendió entonces que precisamente la sencillez es el más elevado ornamento del arte"

(Melanchton- Carta a G. von Anhalt, 17 de diciembre de 1546)

Durero, "La Virgen y el Niño con Santa Ana",1519.

El motivo de la Virgen adorando al Niño Jesús dormido fue inspirado probablemente por el pintor veneciano Giovanni Bellini, cuyo arte Durero admiró durante sus dos viajes a Italia.

Aunque el monograma y la fecha son adiciones posteriores, el cuadro fue pintado probablemente en 1519, en la época en que Durero se interesó mucho en las enseñanzas de Martín Lutero.

El grado emocional, la pasión que desprende la obra es posible que sea prueba de su conversión.

La obra representa a Santa Ana, que fue particularmente venerada en Alemania, con su hija, la Virgen María y el Niño Jesús.

La equilibrada composición de la obra y las monumentales masas de las figuras confieren crédito sobre la influencia que ejerció sobre Durero el arte italiano.

La imagen protectora de Santa Ana y su mano izquierda apoyada sobre el hombro de su hija, la Virgen contemplando a su hijo, cautivada, con su dulce mirada y el Niño dormido, proporcionan a la obra una atmósfera de gran intimidad.

"Si Rafael y Alberto Durero alcanzaron la perfección, ¿qué le queda por evitar a un verdadero discípulo sino el abuso?

(J.W.Goethe- Carta a F.MÜller, 21 de junio de 1781-)

F. de Calamanda.

En esta obra la figura de Santa Ana proporciona al cuadro una atracción única. Durero escogió como modelo a su mujer. La esposa del artista, Agnes Frey, con más de cincuenta años, no tuvo hijos, figura ya en un dibujo preparatorio del mismo año para la realización de esta obra y casi igual a éste que se conserva en la Albertina de Viena.

En la cabeza de Santa Ana destaca su cofia, de moda en Nuremberg, que le cubre completamente la barbilla y la frente.

F. de Calamanda.

En la fotografía, a la derecha de la cabeza de la Virgen, podemos ver el monograma de Durero y la fecha de 1519.

Esta obra de Durero tuvo diferentes dueños y un singular destino, por mala conservación, desvalorizado por numerosas capas de barnices, subastado como copia...finalmente llegó a las manos de Benjamin Altmann, en Estados Unidos, que en 1913 lo donó al Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

"Me congratulo de corazón con nuestro Durero; es artista digno de no morir nunca"

(Erasmo de Rotterdam- Carta a W.Pirckheimer, 19 de julio de 1523-)

Nueva York. F. de Calamanda.

TERCER ANIVERSARIO DE CALAMANDA Y LE DÉSESPÉRÉ DE GUSTAVE COURBET. LAURA RODIG. "MATERNIDAD", A MEDIADOS SIGLO XX.

2011-12-10T17:26:00.001+01:00

"Maternidad", a mediados siglo XX.

Laura Rodig. Escultora chilena.

Los Andes,7 de junio de 1901- Chile,30 de octubre de 1972.

Laura Rodig:Premio Nacional de Arte de Chile, 1949.

Foto de Calamanda.

A TODOS LOS AMIGOS, ENAMORADOS DE LA BELLEZA Y EL ARTE, QUE, A PUNTO DE CUMPLIR YA TRES AÑOS, HAN PASADO POR ESTAS PÁGINAS, CONTRIBUYENDO A EDIFICAR MIS SUEÑOS: SED FELICES, TAMBIÉN EN NAVIDAD.

UN ABRAZO,

CALAMANDA Y LE DÉSESPÉRÉ DE GUSTAVE COURBET.

The National Gallery. Londres.

JOHANNES VERSPRONCK. "RETRATO DE UNA NIÑA VESTIDA DE AZUL"

2011-12-05T20:29:00.006+01:00

Amigos, hoy os presento " Retrato de una niña vestida de azul", de Johannes Cornelisz Verspronck, es una de sus obras más conocidas y también una de mis preferidas.

Es un retrato del siglo XVII. Verspronck fue un estupendo retratista del Siglo de Oro holandés.

Johannes Verspronck nació en Haarlem entre 1600-1603 y murió también en Haarlem el 30 de junio de 1662.

Es famoso por plasmar con gran exactitud los detalles en sus obras, en las telas, encajes, joyas, etc.

Haarlem fue una de las principales ciudades neerlandesas a principios del Siglo de Oro, fue una ciudad rica de comerciantes, muy famosa por la producción de finas telas de lino y con una gran reputación a nivel artístico.

También en Haarlem realizó sus inigualables y magníficos retratos Frans Hals.

"Retrato de una niña vestida de azul", 1641.

Johannes Verspronck. Óleo sobre lienzo, 82 x 66,5 cm.

Rijksmuseum, Amsterdam.

La niña vestida de azul es uno de los retratos más famosos y apreciados de niños del Siglo de Oro.

En esta obra vemos con mucha claridad la principal característica de la pintura de Verspronck y es la gran precisión con la que representa los detalles sobre el lienzo y cómo no los hermosos pliegues de la ropa que lo hicieron famoso.

Esta niña debió pertenecer a una familia rica, podemos observarlo en el vestido adornado con encaje y galonado con oro, a la gran cantidad de joyas que luce y el detalle de llevar en la mano un abanico de plumas, su vestido es abombado y va a la última moda. Destacan los adornos de lino fino de calidad y el famoso encaje de bolillo flamenco en puños, cuello y hombros.

Para los burgueses del siglo XVII no llevar encaje en el cuello y puños significaba no ir bien vestidos.

Las niñas pequeñas de esta edad iban vestidas como sus madres, esta niña ha sido retratada como una persona mayor, por sus ojos y sus ruborizadas mejillas adivinamos que no puede tener más de 9 ó 10 años.

En el siglo XVII en Holanda el interés por el retrato era enorme.

Todas las personas que se lo podían permitir querían uno.

El tamaño del cuadro dependía del gusto del cliente y de sus posibilidades económicas, podían ser grandes o pequeños, a la altura del pecho, hasta la cintura, rodilla, etc, y según aumentaba la medida de la obra más caro era su precio y por supuesto dependiendo del artista que lo realizara el precio era diferente.

Los pintores más cotizados eran Frans Hals y Bartholomeus van der Helst.

Obras de Johannes Verspronck

"Retrato de una niña de azul", el 15 de septiembre de 1945, apareció en el billete de 25 florines holandeses. El billete de banco tuvo una circulación aproximada de 39 millones de dólares y fue retirado de la circulación el 1 de febrero de 1953.

Información: Obras maestras.Rijksmuseum.

Foto de Calamanda. Amsterdam.

BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. "RETRATO DE GERARD BICKER".

2011-11-15T23:25:00.008+01:00

Bartholomeus Van Der Helst.

"Retrato de Gerard Bicker", 1642.

Óleo sobre tabla, 94 x 70,5 cm.

Rijksmuseum, Amsterdam.

Bartholomeus VAN DER HELST.

Haarlem, 1613- Amsterdam, 1670.

El artista, que se había marchado a vivir a Amsterdam en 1637, muy pronto se convirtió en un rival de Rembrant como retratista de la alta burguesía y es considerado el retratista más famoso de la ciudad.

Su magnífica técnica, suave, detallada y su manejo del pincel, lo convierten en poco tiempo en favorito y artista de gran reconocimiento.

No se le conoce maestro, se supone que antes de abandonar Haarlem conoce la obra de Frans Hals, que como él se especializó en el retrato.

Influido por Rembrant y Anthony Van Dick.

Van der Helst fue fundador del gremio de pintores de Amsterdam.

El artista también pintó cuadros históricos, de género y mitológicos.

Su obra ejerció una importante influencia en otros artistas, como Nicolaas van Helt Stocade, Paulus Hennekyn y Abraham van den Tempel.

"Retrato de Gerard Bicker"

El retrato de Gerard Bicker, es su retrato más famoso. Este retrato de Gerard se utiliza muy a menudo para describir la obesidad como un símbolo de riqueza de los comerciantes de Amsterdam durante el Siglo de Oro holandés.

Van der Helst hizo este retrato en 1642, en esos momentos la familia Bicker era la más poderosa de Amsterdam. El padre de Gerard, Andries, ejerció muchos cargos directivos y fue un comerciante que tuvo tratos comerciales con Rusia, que le pidiera a Helst que hiciera retratos de su familia dice mucho sobre las cualidades del artista y su estilo era de su gusto.

Gerard está retratado seguro de sí mismo y con una mano en el costado, vestido con un traje a la moda, pero debido a su obesidad da una impresión poco solemne y decidida.

Los cuadros eran muy populares en el Siglo de Oro y los había en todas las casas, así había pintores que sólo realizaban retratos, otros bodegones, pintura de género, paisajes, etc.

En el siglo XVII Amsterdam brindaba más oportunidades y el mercado era muy grande y se podían establecer contactos internacionales. El crecimiento de Amsterdam hasta convertirse en el centro del comercio mundial ejerció una gran atracción en los pintores y Van der Helst fue uno de ellos.

Su obra "Banquete de milicianos para celebrar la firma de la Paz de Münster", 1648, representa la culminación de su evolución técnica y es un magnífico retrato de grupo. Joshua Reynolds, fundador y primer presidente de la Royal Academy, en su visita a Amsterdam dijo que era el primer retrato, quizá en el mundo, más perfecto de ver y con más cualidades que lo distingue del resto.

Y por fin la independencia se hizo realidad. El poema tras las cuerdas del tambor nos cuenta que ya hay paz:

"Belona (la diosa de la guerra) detesta la guerra

y Marte (el dios de la guerra) maldice el estruendo.

Del metal preñado

y la espada quiere la vaina:

Por eso, el valiente Wits ( capitán Witsen) ofrece

al noble van Waveren (teniente van Waveren)

la cuerna de la paz

por el eterno tratado"

(Jan Vos)

En ataques similares en Alemania, con un coste estimado en 130 millones de euros, Bohlmann dañó intencionadamente esta obra, por esparcimiento ligero de combustible en su superficie. En el vídeo vemos un pequeño fragmento de su restauración.

Bibliografía: Rijksmuseum Amsterdam.

Wikipedia.

Amsterdam. F. de Calamanda.

"MUJER", DE LATÓN. ESCULTURA DEL SIGLO XX.

2011-10-29T00:28:00.001+02:00

Foto de Calamanda.

"El más largo aprendizaje de todas las artes es aprender a ver"

(Jules de Goncourt)

"Mujer", Latón. P. Kepenyes.

Acervo Museo de Arte Moderno. México.

F. Calamanda.

Esta escultura, "Mujer", formó parte de un concurso nacional en México con el único fin de estimular la creación, en la sección de escultura libre.

Fue en La Segunda Bienal de 1964. Es importante el papel que desempeña una bienal en la introducción y promoción de nuevas tendencias. Todas las obras premiadas destacaron por una marcada tendencia a la abstracción, ejercicios constructivistas y una clara persistencia de la figuración expresionista.

Consiguió una mención honorífica. P. Kepenyes ha expuesto en las ciudades más importantes del mundo y es un escultor con un gran reconocimiento a nivel internacional.

Un arte moderno que se identifica más con el futuro que con nuestro presente.

El artista utiliza para crear sus obras el acero, latón, cobre, hierro...ya sean grandes o pequeñas esculturas.

F. de Calamanda.

Espero que os guste, amigos, a mí me llamó mucho la atención.

F. de Calamanda.

PAUL CÉZANNE. "EL BAÑISTA" DE CÉZANNE.

2011-10-13T00:52:00.001+02:00

Foto de Calamanda.

" La luz no es una cosa que pueda reproducirse, sino algo que puede representarse con colores"

Paul Cézanne

"El bañista", hacia 1885. Paul Cézanne.

Óleo sobre lienzo, 127x 96,8 cm.

Nueva York. MoMA.

Foto de Calamanda.

"La estatua de un hombre pensativo en un paisaje"

(Meyer Schapiro nos dice sobre esta estupenda obra de Cézanne)

Cuando el artista realiza esta bonita obra, hacia el año 1885, su nivel de elaboración y sus estudios sobre la forma ya habían llegado a un alto nivel y es ahora cuando muestra interés y quiere hacer lo que siempre le había gustado al principio de su carrera que eran las figuras humanas moviéndose por el paisaje y ahora cuando Cézanne tiene 60 años es cuando comienza el gran tema pictórico de los últimos años...Los bañistas!

En estas obras el artista recuerda y plasma sus tiempos felices de juventud y acompañado de sus grandes amigos Baille y Zola cuando paseaban por los alrededores de Aix o las tardes que pasaban junto al río, pero también existen otros motivos importantes que son la gran admiración que él sentía por los clásicos.

El artista utilizaba para sus bañistas bocetos o fotografías, se sentía más a gusto, con modelos desnudos estaba incómodo.

Vemos por la foto que la obra de Cézanne "El bañista" tiene como origen una fotografía. El artista recurre también a revistas de moda y figuras humanas sacadas de los libros, parece ser que le gustaba siempre fijarse en un modelo, pero lo más importante es que en su obra la forma y la línea es el color, así obtiene la imagen.

"El bañista", hacia 1885. Cézanne.

F. Calamanda.

Esta obra es una de las más sugerentes pinturas de figura de Cézanne, por otra parte es muy raro que la figura en los cuadros de bañistas se represente dominando la imagen tanto como lo hace en esta obra, también se puede observar que el dibujo es impreciso, como su escasa musculatura en el torso y en los brazos para los cánones de pintura del siglo XIX.

La figura viene hacia nosotros pero no nos mira, su cuerpo solitario avanza inclinándose un poco hacia adelante.

Según Renato Barilli: "Una especie de aplastamiento, de tracción a lo largo que lo lleva a extenderse más allá de toda medida".

La adelantada pierna izquierda se apoya en el suelo, pero en cambio vemos que la derecha da la sensación que no soporta el peso y parece que va a rastras.

En su cuerpo el lado derecho está más arriba que el izquierdo y su barbilla está torcida.

Las carnaciones de su cuerpo tienen casi los mismos tonos que el paisaje, son los mismos azules del cielo, el agua, el pequeño monte, es como si el artista no quisiera hacer distinción y mostrar una actitud neutral, porque para él su mirada analítica es igual de importante para una figura, un objeto, un paisaje.

La pincelada en el lienzo es una trama de toques cruzados, parece nerviosa, pero es refinada.

La imponente figura vertical contrasta con el resto de la obra que está definida horizontalmente por el terreno y el monte al fondo.

La diagonal que forman los brazos del hombre y la formada por el perfil montañoso dinamizan el centro del lienzo, pero las líneas perpendiculares dominan, su juego, domina el esquema espacial toda la obra.

Cézanne no representaba el desnudo como los clásicos, aunque sintiera un gran respeto, él quería hacer un arte de su tiempo y que rivalizara con las tradiciones del pasado.

Paul Cézanne.

"No sería posible trazar la línea de la evolución del arte moderno sin hacer referencia directa y constante a Cézanne. La lección del maestro de Aix-en-provence ha sido de fundamental importancia para todas las experiencias posteriores. La herencia dejada por él llega hasta nuestros días. No fue el restablecedor de un orden clásico, en contraposición al supuesto desorden impresionista, como sostuvieron algunos, y mucho menos el genio abortado, incapaz de realizar sus grandes ideas, como pretendió Zola en determinado momento. Partícipe de la civilización pictórica creada por los impresionistas, impensable sin ella, Cézanne, sin embargo, fue más allá para afirmar una concepción propia, que es una visión personal del mundo, meditada en soledad, en un deseo de construcción que, aun partiendo de un contacto constante con la naturaleza, la supera en la dimensión autónoma del estilo, en la pureza de los volúmenes y de las imágenes, en la fantástica y estructurada vibración del color.

( N. Ponente- Cézanne, 1966)

MoMA. Nueva York.

Foto Calamanda.

GEORGE SEGAL. "EL CONDUCTOR DE AUTOBÚS", 1962.

2011-09-18T01:47:00.004+02:00

"Me encanta observar a la gente. Me interesan sus gestos, sus experiencias y las mías. En los primeros años, pasé largo tiempo intentando observar a las personas en su entorno de la manera más obtusa posible. A menudo las vi contra una luz cruda o rótulos luminosos. Las contemplé contra objetos visualmente vivos que se consideraban de clase baja, antiartísticos, inartísticos, kitsch e irreputados..."

( George Segal )

"El conductor de autobús", 1962. George Segal.

Figura de yeso sobre estopilla; partes de un autobús, incluida máquina cobradora, volante, asiento de conductor, asidero,etc.

Figura, 138x 68,2x 114 cm.

Todo el conjunto, 226x 131x 195 cm.

Foto Calamanda.

George Segal , escultor estadounidense, nace en NuevaYork en 1924.

El artista confiere a situaciones basadas en la soledad americana un carácter universal de un modo casi clásico. Sus figuras de yeso las sitúa en escenarios reales, dando la impresión de que se trata de personas petrificadas en un día de trabajo, en un día cualquiera de su vida.

Foto de Calamanda.

Viajando una noche en autobús de Nueva York a Nueva Jersey a Segal se le ocurrió la idea de "El conductor de autobús".

A Segal el conductor le pareció muy huraño, arrogante, triste...pensó: "Dios mío, ¿a este engreído le confío yo mi vida?".

En un depósito de chatarra encontró un autobús abandonado y se llevó la plataforma del conductor, esa armadura metálica que incorpora a "El conductor de autobús" sirve de habitáculo a la figura de yeso vaciada del natural.

El artista solía dejar los yesos sin pintar.

Le interesa el individuo, sus actitudes, su estado psicológico, sus gestos.

Sus amigos le sirven a Segal de modelos para sus figuras y emplea una técnica que permite vendarlos y hacia el exterior reconstruir la figura. El artista contrasta sus figuras con objetos reales y así crea un aura entre la melancolía y el silencio en sus obras.

"El conductor de autobús",1962. G.Segal.

Foto Calamanda.

"La dignidad del desvalimiento: un hombretón rodeado de maquinaria, pero en el fondo un hombre nada heroico atrapado por fuerzas que lo superan, que ni controla ni menos aún comprende".

Así veía Segal a "El conductor de autobús".

Foto Calamanda.

UMBERTO BOCCIONI. "FORMAS ÚNICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO".

2011-08-21T21:47:00.000+02:00

Umberto Boccioni. Italia, 1882- 1916.

"Formas únicas de continuidad en el espacio", 1913.

Bronce ( vaciado en 1931), 111,2x 88,5x 40cm.

MoMA. Nueva York.

Foto de Calamanda.

Foto de Calamanda.

"Formas únicas de continuidad en el espacio" tiene un gran parecido y muy profundo con una clásica obra de hace más de dos mil años, la "Victoria de Samotracia".
En esta obra de Boccioni el artista da forma escultórica a la velocidad y la fuerza.

MoMA. Nueva York.

Foto de Calamanda.

Sus líneas desbordan los límites del cuerpo y la figura avanza.

Sus líneas parece que se rizan en banderas curvas y aerodinámicas, como moldeadas por el viento a su paso.

Boccioni estuvo dos años estudiando y desarrollando esas formas en dibujos, pinturas y esculturas, con estudios muy rigurosos de la musculatura en el hombre.

El resultado de esta obra es un retrato tridimensional de un cuerpo poderoso en acción.

Es a comienzos del siglo XX como si la fuerza inédita de la maquinaria y la velocidad engendraran una energia social radical, más tarde las nuevas tecnologías y su ideario revelarían aspectos amenazadores, pero para Boccioni que era un artista futurista fueron muy tonificantes.

"Formas únicas de continuidad en el espacio". Boccioni.

Foto de Calamanda.

Boccioni que era un gran innovador, ni él mismo estuvo a la altura de su ambición, en 1912 había denostado la sumisión de la escultura a la imitación ciega de las fórmulas heredadas del pasado y sobre todo al peso de Grecia.

Si comparamos la velocidad en la "Victoria de Samotracia" con esta obra de Boccioni, en la primera se aprecia en los paños de piedra que envuelven la figura y aquí es el propio cuerpo lo que se remodela.

Foto de Calamanda.

LAS HERMANAS WYNDHAM. JOHN SINGER SARGENT.

2011-07-30T22:20:00.000+02:00

John Singer Sargent. Foto de Calamanda.

"Las hermanas Wyndham. Lady Elcho, Mrs Adeane y Mrs Tennant, 1899. Sargent. The Metropolitan of Art, Nueva York Wolfe Fund. Catherine Lorillard Wolfe Collection. Foto de Calamanda.

Sargent había pintado interiores venecianos con figuras a principios de la década de 1880, en los que ya se percibía el eco velazqueño. El artista nos muestra en su obra verazmente y con gran acierto un aspecto profundo del carácter de la época y la sociedad que retrataba.

Sargent crea un espacio para sus figuras inspirado en las ambigüedades de Velazquez, se aprecia una sugestión que parece fluir desde un significado oculto que, como en las novelas de su amigo Henry James nos desvela poco a poco, pero nos deja con gran sutileza zonas en sombra. La gran habilidad de Sargent para captar la verdadera naturaleza de las relaciones entre los personajes agradaba a su amigo escritor Henry James y en sus novelas mostró una gran capacidad para revelar todo lo que permanecía escondido en la sociedad de su tiempo.

The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto de Calamanda.

"Las hermanas Wyndham. Lady Elcho, Mrs Adeane y Mrs Tennant, es uno de los mejores retratos de grupo de Sargent. En esta obra, la elegancia, acentuada por los largos y delgados cuellos de las tres hermanas se convierte en una especie de tour de force para el artista, que se encontraba en el ápice de su carrera. Las ricas telas en un suave oleaje parecen fluir a lo ancho del primer término de la composición y que el artista enfrenta al espectador de modo directo.

Por encima de las hermanas, vemos el retrato de su madre, obra de George Frederic Watts, homenaje a un pintor precedente de Sargent en su concepción de la figura, sobre las hermanas anima la oscura y alta pared, en un contraste acusado entre las dos partes de la composición.

Foto de Calamanda.

En la primera década del siglo, en la cumbre de su carrera, Sargent fue requerido por numerosos aristócratas. El cambio de clientela trajo consigo una modificación en su tratamiento de la figura que podemos advertir, de un modo más claro, en sus retratos de grupo, subordinaron la anterior fluidez con la que retrataba a las familias de la alta burguesía a composiciones más formales y estáticas, utilizando los recursos del retrato de gran estilo y que su referencia más clara se encuentra en la tradición inglesa.

Foto de Calamanda.

LAS MOMIAS: SÍMBOLO DE PODER.

2011-07-04T00:12:00.000+02:00

" Y después de llorados en sus casas por seis días, los enterraban en unas bóvedas o cuevas que tenían ya hechas para eso, envolviéndolos en mantas finas, poniéndoles a la redonda muchos bollos de maíz..."
(Fray Pedro Simón)

Museo Nacional de Bogotá. Foto de Calamanda.

LA MOMIFICACIÓN EN COLOMBIA Y SUS PRÁCTICAS FUNERARIAS.

Los cuerpos que eran sometidos al proceso de momificación, por lo general, pertenecían a personas de la élite religiosa o política de las comunidades. Se han hallado también momias de niños que posiblemente fueron hijos de estas personas de gran importancia.

Las momias estaban consideradas como un símbolo de poder.

Afirman algunos cronistas que durante los enfrentamientos, los muiscas llevaban momias en andas para representar el poder y el espíritu del líder muerto, así, de esta manera, se buscaba inspirar valor entre los guerreros que llevaban el cuerpo y en el adversario el temor.

Museo Nacional de Bogotá. Foto de Calamanda.

Las momias finalmente eran depositadas en su lugar de reposo, que generalmente eran cavidades y grutas naturales. La sequedad del clima de esos parajes ayudó a la conservación de los cuerpos.
Los indígenas Lache practicaban un sistema de momificación muy similar al de los muiscas.
La técnica de momificación que se empleaba comúnmente por los pueblos Muisca, era de carácter artificial.
Los órganos internos, en algunos casos, eran extraídos y la cavidad del abdomen y tórax era llenada con piedras preciosas, objetos de oro y de algodón, según los cronistas.
Posteriormente el cuerpo era sometido a un proceso de secamiento, suspendido sobre el calor de una hoguera.
Los cuerpos momificados eran envueltos en mantas finas de algodón con ofrendas como collares, joyas, herramientas y comidas, en bóvedas y cavernas secretas, preparadas para ese propósito funerario.

"En sus batallas tienen una cosa extraña: que los que han sido hombres afamados en la guerra y están ya muertos les confeccionan
el cuerpo con ciertas unturas que queda todo el armazón entero sin despegarse...los traen después a las guerras así muertos, cargados a las espaldas de algunos indios, para dar a entender a los otros que pelean como aquellos pelearon en su tiempo, pareciéndoles que la vista de aquellos les ha de poner vergüenza para hacer su deber. Y así, cuando las batallas primeras que con los españoles tuvieron, venían a pelear con muchos de aquellos muertos a cuestas".
(Gonzalo Jiménez de Quezada)

Museo Nacional de Bogotá: Textos, información y fotografías.

Museo Nacional de Bogotá. Foto de Calamanda.

"Cuando los capullos caen de la rama
dos veces seguidas no florecerán...
¡Las flores tronchadas por el viento impío
se agotan por siempre, por siempre jamás!

¡Los días que fueron, los días perdidos,
los días inertes ya no volverán!
¡Qué tristes las horas que se desgranaron
bajo el aletazo de la soledad!
(Alfonsina Storni)

Foto de Calamanda. Museo Nacional de Bogotá.

JACKSON POLLOCK. EL DRIP PAINTING DE POLLOCK.

2011-05-22T01:53:00.004+02:00

" Trabajo de dentro a fuera, igual que la naturaleza"

( Jackson Pollock)

Boston. Foto de Calamanda.

Después de la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en la celebridad artística más grande de Estados Unidos.

JACKSON POLLOCK, 1912- 1956.

Pollock, nacido en un pequeño pueblo de Wyoming (Cody), personificó el sueño norteamericano cuando su país se enfrentaba a la realidad de la era moderna y que reemplazaba al siglo XIX.
En 1942 hace amistad con el surrealista Matta y con Motherwell, la más destacada figura del expresionismo abstracto.
Después de 1942 el artista empieza a interesarse por el papel del inconsciente y escribe poemas surrealistas.
En su primera época las obras son no-figurativas e incluyen estilizadas formas del arte primitivo, sobre todo indio.

Sin título, hacia 1938-1940. Óleo sobre lienzo, 127x91,4 cm.

Londres, Tate Gallery

La primera etapa, de su obra, estaba influída por Pablo Picasso y Joan Miró, los surrealistas europeos y el arte de los indios norteamericanos.

Para De Kooning, el artista fue un "rompehielos".

Para Max Ernst y Masson, fue un compañero del movimiento surrealista europeo y para Motherwell, Pollock fue un candidato legítimo a la categoría de Maestro de la Escuela Norteamericana.

Sin título (Woman), 1935-1938. Óleo sobre tablero de conglomerado, 35,8x26,6cm.

Kogoshima City(Japón), Nagashima Museum.

Es a partir de 1947 cuando la obra del artista sufre el gran cambio que lo hará famoso y lo convertiría en una de las figuras claves del arte americano.

Es a pricipios de los años 50, cuando el artista también empieza a utilizar y aplicar los colores más libremente y con formatos de grandes dimensiones.

Foto de Calamanda.

A partir de 1947, Pollock, había abandonado desde hacía tiempo el pincel y el caballete y es ahora cuando encuentra finalmente el Drip Painting (pintura de goteo). El artista extendía una tela sobre el suelo y dejaba caer la pintura desde un recipiente perforado, según su estado en ese momento, tenso o relajado, es lo que decide el ritmo, la velocidad y la acción.

Pollock alcanza con esta nueva técnica el cénit de un nuevo proceso creativo.

En la década de 1950, el éxito le había llegado demasiado rápido al artista y con mucha facilidad, se aficionó al alcohol, puso fin a su matrimonio con la pintora Lee Krasner y su vida terminó de la misma forma que el artista cinematográfico, James Dean, al volante después de una noche de copas.

"La Catedral", 1947.

Barniz y pintura de aluminio sobre lienzo, 181,6x89 cm.

Dallas, TX, Dallas Museum of Art.

La Catedral es uno de los primeros ejemplos de su nueva técnica "Dripping" y la había aprendido del método creativo de Max Ernst.

Ernst a principios de los años 40 creó una serie de cuadros en los que empleó el procedimiento de la oscilación y que había inventado él mismo, dejar chorrear un bote de pintura agujereado sobre la tela en el suelo realizando movimientos circulares.

Esta técnica de las drip- paintings tiene el riesgo de ser entendida como un resultado incontrolado de acciones en mayor o menor medida casuales.

En la Catedral, ya podemos apreciar de forma clara el entramado tan denso de los esmaltes que utilizaba Pollock en aquella época.

En su quinta exposición, en 1948, se mostraron por primera vez los drip- paintings y la prensa reaccionó con malestar y enojada. El artista tuvo que defenderse en muchas ocasiones, decían que sus cuadros eran simples explosiones de color carentes de ningún significado.

El crítico Robert Coates escribió con malestar en el New York Times: "Sólo puedo decir de tales obras (...), que parecen ser una mera explosión desorganizada de energía arbitraria y, por tanto, carente de significado".

El artista se defendió de tantos reproches y en una entrevista dijo que gracias a la gran experiencia que tenía era capaz de controlar el chorro de pintura.

Foto de Calamanda. Nueva York.

Orange gead, hacia 1938- 1941. Óleo sobre lienzo, 47,6x40cm.

The Pollock-Krasner Fundation.

Rend and Blue, hacia 1943-1946. Aguada,pintura al temple y tinta sobre tablero aglomerado. 48,6x61cm.

Night Sounds, hacia 1944.Óleo sobre lienzo,109,2x116,8.

The Pollock-Krasner Foundation.

LA TÉCNICA DE POLLOCK.

Pollock dijo en una ocasión que para poder emplear su técnica necesitaba en el suelo una superficie de fondo que tuviera gran resistencia, porque los lienzos todavía no estaban tensados en el bastidor. El artista se desplazaba por encima de la tela en sus grandes formatos, de ahí que muchas veces cuando sus obras estaban ya finalizadas podíamos observar en ellas la huella de sus zapatos.

Fragmento de "Pasifae",1943. Óleo sobre lienzo,142,6x243,8.

The Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

El artista también utilizaba pintura de aluminio y esmaltes industriales. Los colores son americanos, símbolo de la ruptura radical con las tradiciones europeas.

Pollock da color a sus lienzos sin tocarlos, dejando gotear la pintura. Sus composiciones no presentan ningún sentido espacial, no existe arriba y abajo y trataba toda la superficie de la tela con la misma intensidad, él bailaba alrededor de la tela. Crea una estructura global alejada totalmente de la composición tradicional. Sus lienzos son tan grandes que el artista y los espectadores se sienten implicados de igual manera en su composición.

Pollock fue determinante para todos los miembros de la escuela de Nueva York, por su estilo pictórico personal, intuitivo y abstracto.

El artista conseguía sus coloristas y ricos efectos con pocos colores y los tonos pastel, nada más que se limita al rosa salmón.

Totem Lesson, 1945.Óleo sobre lienzo,182,9x152,4cm.

Camberra, National Gallery of Australia.

Composition with Pouring II,1943. Óleo sobre lienzo,64,7x56,2.

Washington.

Pollock alcanza su clímax en su aclamada serie de pinturas con la técnica Dripping. Cuando le decían al artista que su pintura era deshumanizada, contraatacaba esas acusaciones plasmando las huellas de su mano en los extremos superiores de sus obras, así conseguía introducir la presencia humana en el lienzo.

Pollock, como ya he dicho adquirió una gran maestría en el modo de aplicar el color, pudiendo controlar con exactitud la aplicación sin perder por ello la impulsividad.

El artista no solo deja gotear pintura con tubos y botes, también aplica la pintura con cañas y trapos y la mezcla con todo tipo de materiales, como arena, cristales atomizados,etc...y de ahí que le llamaran "Jack the Dripper".

Sus obras revelan que su creación iba acompañada de un fuerte control interior. Él creó la estética de la acción.

Pollock es el pionero de la vanguardia americana de la postguerra y hoy en día se le reconoce el mérito de renovar profundamente la pintura abstracta.

Number 4,1948:Gray and Red. Óleo y escayola sobre papel. 57,4x 78,4 cm. Los Angeles. Frederick R. Weisman Art Foundation.

Portrait and Dream, 1953. Óleo sobre lienzo 148,6x342,2 cm.

Dallas. Dallas Museum of Art.

"Cuando estoy en el cuadro no soy consciente de lo que hago (...) un cuadro tiene vida propia. Intento dejarla emerger."

(Pollock)

Nueva York. Foto de Calamanda.

CUBA. LA MAGIA Y EL ARTE DE CUBA.

2011-05-02T22:03:00.002+02:00

Sólo es grande el hombre que nunca pierde su corazón de niño.

(José Martí)

Alejandrina Cué González.Cárdenas, 1951.

Mixto/textil, 66x87 cm. 2003

"Yo creo que hay un dios, es el que yo invento"

(Alejandrina Cué González)

"Una de las diferencias específicas entre una pasión amorosa o juego amoroso y una pasión o juego artístico estriba en que, en el amor, las cosas te escogen y en el arte uno las escoge"

(Xavier Villaurrutia, poeta mexícano, 1903-1950)

Alejandrina Cué González.

Collage/textil, 66x87 cm. 2000.

¿Es verdad

que cuando

la noche

está más

oscura

es porque

va a

amanecer?

Rolando Alvarado Lamorot.Bernardo (Guantánamo), 1956.

Un colchón para mi bebé. Óleo, 27x37 cm. 2003.

"Lo que no digo con mis cuadros, lo digo con mi música".

(Rolando Alvarado Lamorot)

"J´ai laissé mon corps suspendu au temps,

Jeté mon ame au vent pour te chercher.

J´ai usé mes yeux por découvrir des silhouttes

Sur le mur sombre au fond de la nuit..."

Alberto Anido Pacheco, Santa Clara (Villa Clara), 1938.

El fantasma de la ópera. Mixto/cartón, 66.5x42.5 cm. 1990

"En la revista La Brèche de André Breton, varias de mis obras fueron publicadas"

(Alberto Anido Pacheco)

Dionis Taknia Arango Aróstegui.Bauta (La Habana), 1931.

El mirador de Tayaba. Óleo, 95x87 cm. 1996.

"La magia existe cuando hay verdaderamente una calidad creativa"

(Dionis Taknia)

José Basulto Caballero. Cienfuegos, 1953.

Acrílico, 62x84 cm. 2002.

"Yo adoro los globos dirigibles, yo adoro las pinturas"

(José Basulto Caballero)

Pedro Blanco Aroche "Pelly". San Cristóbal Pinar del Rio), 1963.

Cena de boda. Óleo, 47x64 cm. 2002.

"Cada mañana yo ofrezco un vaso de agua a Charly Chaplin para refrescar su espíritu"

(Pedro Blanco Aroche)

"Yo no he estudiado la pintura. Yo soy autodidacta. Mi pintura es diferente y yo me dije que yo no podría jamás ser como ellos. Yo estaba frustrado, pero yo descubrí en 1990 que los que no tienen la facilidad de pintar como los maestros tienen otras ventajas para expresarse y yo decidí sacarle provecho. Yo admiro a Chagall y a Henri Rousseau y, en Cuba, a Zuñiga. Yo amo además la obra de Sorolla... pero yo soy un apasionado de Chagall".

(Pedro Blanco Aroche)

Noel Guzmán Bofill Rojas. Remedios (Villa Clara), 1954.

Niña de piel oscura. Acrílico/tela, 102x95 cm. 2002.

Muchacha de piel oscura

eres poéticamente

ninfa de la regia fuente

del templo de la cultura.

Pareces una escultura,

de un capitel bizantino,

Tienes el aspecto fino

de una princesa africana,

Asomada a la ventana;

del palacio del destino...

"Yo no tengo miedo del lienzo, es el lienzo el que tiene miedo de mi"

(Noel Guzmán Bofill Rojas)

Julio Breff Guilarte. Sagua de Tánamo (Holguín), 1958.

Velocidad. Óleo, 60x80 cm. 2000.

"Yo estoy interesado en aprender siempre alguna cosa nueva"

"Yo me pongo todos los días un sombrero porque es el símbolo del campesino".

(Julio Breff Guilarte)

José Antonio Cedeño Labaud. Bayamo (Gramma), 1939.

Un niño de la calle. Óleo, 98x74 cm. 2002.

"Yo hago con la música lo mismo que hago con la pintura"

(José Antonio Cedeño Labaud)

EL ARTE MÁGICO EN CUBA.-

El arte mágico en Cuba, quizás inspirado por fuerzas ocultas, crea con espontaneidad obras que nos arrastran a un mundo donde la belleza es más emocional que visual.

“Para ser mágico, esta belleza no puede y no debe ser: convulsiva, erótica velada… y mágica circunstancial.”

(André Breton)

Son muchos los artistas cubanos que nos ofrecen compartir momentos de su vida y de su sensibilidad a flor de piel, permitiéndonos descubrir un espacio donde lo útil y lo inútil no se oponen.

Estas obras, por el placer estético que procuran, nos introducen a los elementos visibles del mundo pero también con el pasado y el futuro, que son inseparables en la vida.

“El movimiento naïf Haítiano es la experiencia más sorprendente y la única constatada de la pintura mágica del siglo XX”.
(André Malraux, “L´intemporel”)

Por magia, las imágenes, las creencias y sus prácticas se funden en una mezcla de saber que producen estas obras, que si son conmovedoras para el creyente, también lo son para el profano.

Nicolás Delgado Erustes. Santo Domingo (Villa Clara), 1936.

El edificio colectivo. Óleo, 80x60 cm. 2003.

"Todo me divierte. Yo soy incapaz de entristecer al niño que hay en mí"

(Nicolás Delgado Erustes)

Yanelys García Saavedra. Ciudad de la Habana, 1970.

La bordadora de sueños. Óleo, 93x73 cm. 2001.

" Sí, la Revolución ha hecho mucho por la cultura"

(Yanelys)

La magia debe permitir la comunicación entre los hombres, con señales dictadas por lo invisible, y así sacralizar este fenómeno oculto.

La magia es un conjunto de creencias y prácticas basadas en la idea de que las fuerzas ocultas existen en la naturaleza y ésta trata de acercar sus contenidos a lo más profundo del hombre para ser utilizadas para su provecho.

Numerosos son los que piensan que existe una diferencia fundamental entre la magia donde el hombre juega un papel preponderantemente activo y el de la Religión.

Asociar Arte y Magia no nos debe hacer considerar que toda obra espontánea es mágica, aún cuando es el fin más profundo de la irracionalidad del ser.

Arte y Magia encierran la misma idea de misterio y de complementariedad. Ambas hacen referencia a los mismos fenómenos irracionales innatos a la Creación.

Zenia Gutiérrez Alfonso. Martí (Matanzas), 1946.

Las vacaciones. Mixta/cartón, 55x75 cm. 2002.

"Sí yo debiera creer en alguna cosa, yo creería en la religión africana"

(Zenia Gutiérrez Alfonso)

Alicia Leal Veloz. Sancti Spiritus, 1957.

Solas. Acrílico/tela, 54x69 cm. 2001.

"Uno debe dedicar su vida al arte"

(Alicia Leal Veloz)

Oscar Legrá Albert. Baracoá, 1949.

Mixto/cartón, 51.5x34 cm. 1989.

"La escuela refina, pero la cultura es la salida del pueblo"

(Oscar Legrá Albert)

"En África, yo he tenido posibilidades únicas. Yo he investigado sobre las culturas, no como practicante pero si por razones culturales. Yo no practico ninguna religión, yo defiendo las opiniones de cada uno y, a partir de este respeto, yo puedo acceder a todos lugares".

(Oscar Legrá Albert)

Marta Elena López Garcia "Martalena". La Habana, 1956.

El regreso de los Obispos. Óleo, 65x90 cm. 1998.

"Entre los pintores interacionales que yo prefiero, yo puedo citar a Modigliani, Chagall, Kandinsky, Van Gogh, Gauguin. También admiro a todos los pintores contemporáneos cubanos y todos me parecen muy buenos".

(Marta Elena López Garcia)

Aida Ida Morales Hernández. Zulueta, 1931.

Lutin en un nido de "cocuyos". Tinta/cartón, 30x21 cm. 1994.

Vendedor ambulante. Tinta/cartón, 29.5x21 cm. 2003.

Aida Ida Morales Hernández.

"Mi fuente de inspiración está dentro de mi tintero"

(Aida Ida)

Manuel Semanat Beltrán. Santiago de Cuba, 1957.

El árbol de la vida. Óleo, 147x75 cm. 2003.

La calle es su taller, de todos los días, abierto a todos. Él es escultor, pintor y muralista, también poeta.

"Es en mis sueños que yo aplico la santería que yo reflejo enseguida en mis cuadros"

"Yo no soy religioso pero tengo mis creencias

(Manuel Semanat Beltrán)

Bibliografía: Arte Cubano, Art Magique á Cuba (Gérald Mouial)

La Habana. Foto Calamanda.

"La propiedad de la expansión es el principio y el fin de todo arte"

(Johann Wolfgang Goethe)

La Habana. Foto Calamanda.

"Viendo pasar las nubes fue pasando la vida,

y tú, como una nube, pasaste por mi hastío.

Y se unieron entonces tu corazón y el mio,

como se van uniendo los bordes de una herida.

Los últimos ensueños y las primeras canas

entristecen de sombra todas las cosas bellas;

y hoy tu vida y mi vida son como las estrellas,

pues pueden verse juntas, estando tan lejanas ..."

(José Ángel Buesa, poeta cubano)

La Habana. Foto Calamanda.

JOHANNESBURG ART GALLERY. LA ESCULTURA, ¿A VISTA DE PÁJARO?

2011-04-04T00:34:00.000+02:00

"Expresar la belleza, ascender en contra de la gravedad, revelar la porción angélica, divina de la naturaleza y del hombre, ha sido siempre una aspiración humana realizada siempre a través del arte."

(Marissa Arroyal)

Johannesburg Art Gallery.

Rodin -Miss Fairfax (1903-1907)-

"La belleza es la única cosa que el tiempo no puede dañar. Las filosofías se derrumban como arena, las creencias pasan unas a otras, pero lo que es bello es un goce para todas las estaciones, una posesión para toda la eternidad."

(Oscar Wilde)

Claudette Schereuders. The Neighbour, 2003.

Jacaranda wood and enamel.

Bonita Alice -Venus XIV, 1989, madera-

Jackson Hlungwani, 1990.

G - d and Christ.

Elza Dziomba - Woman- Mid 20 th Century Wood.

Jackson Hlungwani - Crucifix (II), 1972-

Wood, woolstrings.

Jackson Hlungwani - Adam and the Birth of Eve-,1985-89.

Ntoma wood.

Jackson Hlungwani. Crucifix, 1990.

Charcoal, pencil, wood.

Jackson Hlungwani, (1923-2010).

Christ playing football, 1983.

Nkonono wood.

Emilio Greco (1913-1995).

Grande Bagnante No 7, 1968.

Bronce, 274 x 120 x 60.

Norman Catherine.

In Sheep´s Clothing, 1999.

Oil on fibreglass and metal, 245 x 118 cm.

Naoum Aronson (1873-1943).

L´ adolescene, 1908.

Marble, 225 x 115 x 88,5.

"Yo soy bella, ¡oh mortales!, como un sueño de piedra.

Mi seno -donde el hombre se desangra y expira-

mudo, infinito amor al poeta le inspira,

coronada de rosas lo mismo que de yedra.

Campea en el azul -esfinge impenetrable- :

bajo alburas de cisne llevo un alma de nieve;

odio los movimientos que las líneas renueve;

lo mismo ignoro el llanto que la risa inefable... "

(Baudelaire)

Aime Jules Dalou (1838-1902).

Jeune fille sortant du bain.

Bronze, 55 x 33,5 x 33,5 cm.

Todas las fotografías que ilustran este reportaje son propiedad de Calamanda y Le Désespéré de Gustave Courbet.

THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART. ACADEMICISMO O "ESTILO POMPIER".

2011-03-12T00:48:00.001+01:00

Adolphe-William Bouguereau.

Breton Brother and Sister, 1871.Óleo.

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Foto Calamanda.

Adolphe-William Bouguereau.

Breton Brother and Sister, 1871.Óleo.

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

Al inicio de los años 1850 y 1860, jóvenes artistas que trabajaban en Francia, mostraron una mayor toma de conciencia del cambio social y económico que estaba teniendo lugar en regiones de Europa, debido a la industrialización, por lo que los campesinos abandonaban el campo en busca de trabajo en la ciudad.

Algunos impresionistas, posteriores, a esta obra, se enorgullecían en describir la vida moderna, con sus paisajes a menudo incluyendo chimeneas y con vistas de lavanderas y prostitutas.

Sin embargo, los campesinos de Bouguereau son idealizados: son presentados como ensalzados, puros y nobles, y a menudo dispuestos en posturas que recuerdan a las antiguas esculturas griegas.

Esta pintura está basada en parte en bosquejos que el pintor hizo en Bretaña, pero fue acabada en su estudio.

Como muchas de sus obras, fue comprada por un coleccionista americano tan pronto fue acabada.

Adolphe-William Bouguereau.

"¡No te pese, oh amada, tan pronto haberte dado!

Segura está; de ti yo nada malo pienso.

Por modo muy diverso de Amor las flechas hieren:

las hay que el corazón lentamente envenenan,

y las hay que buidas, traspasan la médula

y en fiebre fulminante la sangre nos inflaman..."

(Goethe)

Adolphe-William Bouguereau.

The Proposal, 1872. Óleo.

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

En el primer catálogo de Bouguereau, publicado en 1885 esta obra se tituló "Seducción". También ha sido conocido como "The Persuasion of Marguerite and Faust and Marguerite".

Sin embargo cualquier especulación entre esta pintura y el poema dramático de Goethe es puramente especulativo.

Sala en The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

ACADEMICISMO SIGLO XIX.

Franz Xaver Winterhalter.

Countess Alexander Nikolaevitch Lamsdorff, 1859. Óleo.

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

El término "academicismo", conocido también como "estilo pompier", designa el estilo oficial que caracteriza el siglo XIX francés. El término utilizado para definir este estilo hace referencia

a las enseñanzas recibidas en una academia de arte a partir del período del renacimiento y su apogeo se produce entre 1845 y 1860.

La enseñanza está basada en un profundo y gran conocimiento del cuerpo humano y en la corrección de las imperfecciones estudiando la antigüedad grecorromana.

Las estrictas reglas de obediencia de los artistas que siguieron este estilo coartó la imaginación y la creatividad en sus obras. Los pintores academicistas nos ofrecieron una visión placentera de la mitología clásica, también trataron temas nobles en los que no expresaban sentimientos heroicos. Como también trataron la historia nacional y de la antigüedad. En este estilo destaca principalmente la figuración humana con sus desnudos femeninos y que hallan su inspiración en los desnudos venecianos recostados del siglo XVI. La idealización de estas obras permite rehuir la falta de decoro que solía castigar la crítica. Las composiciones estaban cuidadosamente equilibradas.

Winterhalter, aunque formado en Alemania, pasó la mayor parte de su vida adulta en París, donde llegó a ser un retratista favorito de la aristocracia europea. Esta obra describe a la condesa de 24 años que era esposa de Alexander Nikolaevitch Lamsdorff, un aristócrata ruso y francófilo. La elección del vestido de moda podría haber sido sugerido por Winterhalter.

Artistas representativos del academicismo son:

-François Édouard Picot (1786-1866), se le considera precursor del academicismo.

-Amaury-Duval (1808-1885), influenciado por su maestro Ingres ,su estilo lo encontramos en numerosas iglesias parisinas.

-Franz Xaver Winterhalter (1806-1873), bajo el mandato de Napoleón III, ejerció como retratista oficial de la sociedad francesa.

-Alexander Cabanel (1823-1889), artista poseedor de una gran habilidad técnica que se ve reflejada en sus retratos y que gozó de éxito en su carera como pintor.

-Jean Léon Gérôme (1824-1904), se convirtió en el principal exponente del estilo neogriego y defendió el academicismo frente al impresionismo.

-William Bouguereau (1825-1905), valorado tanto en Francia como en América. Pintó con una precisión prácticamente fotográfica, a pesar de que sus escenas mitológicas poseen un tono frívolo.

-Paul Baudry (1828-1876). Admirador del renacimiento y aficionado a pintar diosas y ninfas, fue galardonado en 1850 con el premio de Roma.

Franz Xaver Winterhalter.

Florinda, 1853. Óleo.

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

Esta obra describe un episodio de la leyenda de Roderick, el último rey de la España visigoda. Winterhalter usó una composición similar para "Empress Eugénie Surrounded by the Ladies-in-Waiting (1855) "

Franz Xaver Winterhalter.

The Empress Eugénie, 1854. Óleo

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

Winterhalter llegó a ser el retratista oficial de la Emperatriz Eugenia (Eugenia de Montijo, Condesa de Teba, 1826-1920) poco después de su matrimonio en 1853 con Napoleón III, emperador de Francia, pero esta obra no fue exhibida hasta 1855.

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

Alexander Cabanel.

The Birth of Venus (Fragmento), 1875. Óleo.

Alexander Cabanel.

The Birth of Venus, 1875. Óleo.

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

La interpretación

La interpretación de Cabanel de Venus encarna los ideales del arte académico en su cuidadoso modelado, en la textura lisa semejante a la porcelana y en la versión mitológica, según la cual Venus nació de la espuma del mar.

Un cortejo de angelotes inspirados en Rafael secunda la ondulación de la composición y porta las caracolas que simbolizan los atributos de la Diosa.

La postura lasciva de la diosa y su abundante y larga cabellera dan prueba de una seducción directa y fácil.

Nueva York. Foto Calamanda.

Todas las fotografías que ilustran este reportaje son propiedad de Calamanda y le Désespéré de Gustave Courbet.

Nueva York. Foto Calamanda.

JUAN MANUEL BLANES. URUGUAY. MUSEO MUNICIPAL DE BELLAS ARTES "JUAN MANUEL BLANES", MONTEVIDEO.

2011-01-31T01:41:00.002+01:00

"El artista debe sacar a la superficie las verdades históricas confundidas en el ruido del desasosiego político y social, para hacer con ellas ese arte que no solamente da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la moral"

(Juan Manuel Blanes)

"Ningún pintor en Sudamérica consiguió la admiración de Juan Manuel Blanes"

(José León Pagano, Historia de Arte Argentino)

Juan Manuel Blanes nació en Montevideo el 8 de junio de 1830.

Sus primeros dibujos conocidos datan de los catorce y quince años de edad, es entonces cuando se traslada al campo sitiador del General Oribe, donde trabaja en la imprenta del periódico "El Defensor de la Independencia Americana". En este período pinta acuarelas y algunas alegorías.

A su regreso pinta retratos, y en 1854 instala su primer taller de pintura en la calle Reconquista.

En 1855 se traslada a la ciudad de Salto, donde realiza pinturas por encargo.

En 1857 se traslada a la ciudad de Concepción de Uruguay, donde pinta varios lienzos murales para el palacio, por encargo del General Urquiza.

En 1861, consigue una pensión para estudiar pintura en Europa, viajando con su familia a Florencia, donde ingresa en el taller del pintor Antonio Císeri.

De su viaje a Italia, conviene resaltar que su intención era convertirse en un "pintor americano" y que en Florencia bajo la enseñanza de Antonio Císeri, no se aferra a las fórmulas de la academia italiana, sino más bien logra plasmarlas de un idealismo moral.

Sí es cierto que practica un rigor en el dibujo y siempre acorde con las reglas de la perspectiva.

Según propias palabras de Blanes, aún cuando ese rígido recetario naturalista era por entonces cuestionado tanto en Italia como en Francia, "parecía adecuado para fijar en imágenes los acontecimientos de las jóvenes repúblicas americanas, en las que se hacía necesario construir un imaginario capaz de dar credibilidad a la nación y fuerza a la unidad política del Estado".

En 1864 regresa al Uruguay y durante quince años lleva a cabo una intensa actividad retratista. Al mismo tiempo pinta temas costumbristas, otros referidos a hechos históricos o acontecimientos relevantes de la época.

En 1871 pinta "Un episodio de la Fiebre Amarilla" en Buenos Aires, que le consagra en el Río de la Plata.

La obra del artista se desarrolla conforme a un testimonio exacto, sobre la base de una descripción veraz que le permite introducir su propia fantasía, en correspondencia con los contenidos idealistas que pretende imprimir a las imágenes.

En 1879 realiza con su familia el segundo viaje a Europa. Es de destacar "La batalla de Sarandí".

Al regresar a Montevideo es de destacar su "Retrato de Carlota Ferreira de Regunaga".

La pintura de Blanes constituye una fuente iconográfica de inagotable interes para la revisión crítica de la historia cultural del país.

En 1899 viaja a la ciudad de Pisa, su vida se agota en esa ciudad el día 15 de abril de 1901, en una casa de la Vía de Mezzo, donde vivía su amiga Manetti.

Bibliografía:Juan Manuel Blanes(1830-1901),según presentación,biografia y colección del museo.

MUSEO MUNICIPAL DE BELLAS ARTES "JUAN MANUEL BLANES"

PINTURAS DE JUAN MANUEL BLANES (1830-1901)

La Samaritana.Óleo sobre tela, 200 x 146 cm.

Óleo realizado durante el período de estudiante en Italia.

Existe una copia de este cuadro realizada por el propio Blanes como obsequio a su amigo Andrés Lamas, en la sede de la Embajada Uruguaya en Buenos Aires.

El Baqueano Andrés Cheveste, 1878.

Óleo sobre tela 100 x 71.5 cm. sin fecha, sin firma.

Vemos a la figura masculina con el atuendo típico de gaucho; sable en mano, chiripá rojo, boleadoras y trabuco al cinto y sombrero con adorno de pluma de pavo real en su otra mano.

El paisaje de fondo recorta la figura sobre el cielo nublado. Al fondo el río Uruguay.

Este retrato constituye una figura aislada del cuadro El Juramento de los Treinta y Tres Orientales.

Demonio, mundo y carne, 1884-85.

Óleo sobre tela 106 x 156 cm.

“En este óleo, también conocido como Los Enemigos del Alma, el desnudo de mujer probablemente la modelo sea Carlota Ferreira, es de extraña significación, quizás ligado a la historia personal del pintor, aunque también está presente una cierta “demonización” del sexo femenino que acompañó la introducción de ideas liberales en el país y la reformulación del imaginario familiar a fines de siglo”
(Museo Blanes. Montevideo)

La pintura de Blanes se caracteriza por su calculado rigor en el dibujo, por su preocupación permanente de la perspectiva y de la composición, por su particular empleo del claroscuro.

La cautiva, 1880.

Óleo sobre tela 102 x 77,5 cm.

Esta obra presenta analogías con la "Paraguaya", realizada en

Italia en 1879.

Blanes realiza en este cuadro una alegoría del conflicto sarmientino entre "civilización" y "barbarie".

Alegoría del Golpe de Estado, 1897-98.

Óleo sobre tela, 35 x 24 cm.

Se data este cuadro entre 1897 y mediados del 1898, cuando Blanes parte rumbo a Europa. Después de que Juan Lindolfo Cuestas, presidente interino al morir Idiarte Borda, diera el golpe de estado al llamarse a elecciones nuevamente.

“En "La Cautiva" y en la "Alegoría del Golpe de Estado", la figura femenina se cubre el rostro en señal de introversión vergonzosa, de pesar y de melancolía. La convulsión política de los tiempos de Idiarte Borda hace que Blanes pinte la imagen de una patria apesadumbrada de sí misma, una patria reiteradamente violada en sus fueros republicanos y progresistas. De alguna manera, la cautiva violada es también el símbolo de una civilización urbana que se siente bajo la permanente amenaza del militarismo rural y de la barbarie caudillista”

(Texto, Museo Blanes. Montevideo)

Juramento de los treinta y tres orientales, 1875-78.

Óleo sobre tela 311 x 564 cm.

En el período de mediados de 1875 Y diciembre de 1877, Blanes presenta, en su propio taller, la obra al General Latorre y es a partir del mes de enero de 1878, cuando la obra quedará liberada a la vista del público, con una asistencia masiva como muestra de aceptación y de reconocimiento. El marco, talla en madera, es obra del artesano italiano Vicente Scalfi, hacía fines del siglo XIX.

El artista logró con su pintura representar la historia y otros

hechos de fundamental importancia para los rioplatenses

mediante imágenes de episodios que antes se encontraban

en estado latente y determinado por vagas referencias de la

tradición oral.

En su obra se aprecia que antes de su concepción estaba

precedida siempre de un estudio sistemático de los hechos

hasta en sus más mínimos detalles, por lo tanto servía para

los investigadores de una importante fuente documental.

La Revista de 1885, c. 1885-1886.

Óleo sobre tela 400x 600 cm. sin fecha, sin firma.

Es un retrato ecuestre del Teniente General Máximo Santos rodeado de sus principales jefes militares, en la Plaza de la Independencia el 25-08-1885. Los personajes llevan las insignias y el uniforme correspondiente a su jerarquía y división. El monumento ecuestre a Artigas, que se eleva detrás del grupo, no llegó a realizarse.

Escena campestre.

Óleo sobre tela 80 x 118 cm. Sin fecha , sin firma.

Los dos caminos.

Óleo sobre tela 61 x 90 cm. sin fecha.

El derrotado.

Óleo sobre cartón piedra, 20 x 25 cm.. Sin ficha, sin firma.

Bombero o centinela.

Óleo sobre tela 30,5 x 40,5 cm. Sin fecha, sin firma.

En la pintura de Blanes, sus "Escenas de costumbres" se refieren fundamentalmente a la vida rural y van desde su serie de gauchitos hasta otras representaciones de la vida en el campo. Por lo general, sus gauchos exhiben la riqueza decorativa en su indumentaria. Muchos de sus bocetos sobre papel son apuntes preparatorios de cuadros costumbristas realizados al óleo.

Centinela o lancero.

Óleo sobre tela 30,5 x 40,5 cm. Sin fecha, sin firma.

Descanso.

Óleo sobre cartón piedra 26,5 21,5 cm. Sin fecha, sin firma.

Tomando mate.

Óleo sobre cartón piedra 24,5 x 20 cm. Sin fecha, sin firma.

Crepúsculo.

Óleo sobre cartón piedra 24,5 x 28 cm. Sin fecha, sin firma.

Aurora.

Óleo sobre cartón piedra 28 x 23 cm. Sin fecha, sin firma.

El paisaje, en la pintura de Blanes, solo ocupa el lugar de un

fondo en sus cuadros, es un escenario sobre el cual se

construye el tema pictórico, pero en estos paisajes vemos una

frescura que está ausente en la pintura más ortodoxa de

Blanes.

La taba, 1878.

Óleo sobre tela 30 x 39 cm.

"Yo no me voy a pasar la vida pintando retratos como Gallino, la pintura es otra cosa"

(Juan Manuel Blanes)

María Linari de Blanes.

El artista durante la mayor parte de su vida y para poder subsisitir se dedicó a realizar numerosos retratos y dejó una extensa galería sobre conductas, fisonomías y vestimentas de las familias burguesas de la época.

Todas las fotografías que ilustran este reportaje son propiedad de Calamanda y le Désespéré de Gustave Courbet.

JOHANNESBURG ART GALLERY. LA FOTOGRAFÍA EN EL ART GALLERY DE JOHANNESBURGO.

2011-01-03T02:04:00.000+01:00

Las fotos realizadas en el Art Gallery de Johannesburgo son propiedad de Calamanda y Le Désespéré de Gustave Courbet.

MARIO CARREÑO MORALES. MARIO CARREÑO PINTOR DEL SIGLO XX.

2010-11-28T21:20:00.005+01:00

“Me costó convencerlo: prodigaba artistas, laberintos, estilos, para escaparse y quedarse en el País Primaveral. Hasta que como déspota de la Poesía con un úkase retroactivo lo condené a iluminarnos, a vivir entre nosotros para enseñarnos la luz de cada día.”

(Pablo Neruda)

El artista siempre guardó relación con el espíritu caribeño de sus orígenes en su obra, como lo demuestra en la sensualidad de las formas y en los colores cálidos de sus pinturas.

Cabeza Clásica,1943.

Tinta sobre papel 33,3 x 25,5 cm.

Mario Carreño Morales, nació en la Habana, Cuba, el 24 de junio de 1913. Falleció en Santiago de Chile el 20 de diciembre de 1999.

Mario Carreño

Ingresó en la Academia de San Alejandro en la Habana. En 1932 viajó a Europa donde continuó sus estudios de Artes Gráficas en la Escuela San Fernando, en Madrid. En 1936 la guerra civil lo obligó a salir de España y continuar sus estudios en México, atraído por el arte muralista.

Tras una breve estancia en Cuba, en 1937 regresó a Europa e ingresó en la Academia Julien de París, donde fue alumno de Jean Souverbre.

El inicio de la Segunda guerra Mundial lo obligó a abandonar Europa y se radicó en Nueva York por diez años, los que constituyeron un período muy fructífero de su pintura ”Nacimiento de las naciones americanas”.
Mario Carreño reside en Nueva York,

“Mi inquietud y temor ante la imposibilidad de una nueva guerra mundial, frente al desamparo de la mayoría del género humano incapaz de evitar semejante catástrofe, ya que sabemos por experiencia que la decisión final ha estado siempre en manos de unos pocos.”
(Mario Carreño)

EL NACIMIENTO DE LAS NACIONES AMERICANAS.-

“allí me acomodé en un taller y realicé algunas obras de gran aliento, como un cuadro bastante grande que titulé “El nacimiento de las naciones americanas”. En esa obra quise volcar todos los conocimientos que había adquirido en Europa en materia de oficio de pintura como quien presenta una tesis doctoral. Como tenía una gran admiración por la pintura italiana del Renacimiento creo que en esa tela se reflejan muy profundamente algunos maestros de esa época, como Mantegna, Piero de la Francesca y tal vez Boticelli”.

(Mario Carreño)

Después de su estancia en Nueva York, al regresar en 1941 de nuevo a Cuba.

“Vuelve a mirar todo de nuevo, como si recuperara la vista perdida frente a las cosas, y examina con cuidadoso detenimiento la caprichosa y envolvente naturaleza del trópico”
(José Gómez Sicre)

La producción posterior ya no se encontrará ligada al trasfondo clásico que aparecía desde que llegó de Europa.

En 1946 inició lo que sería una destacada labor docente como profesor de pintura en The New School for Social Research de Nueva York.

Fueron lugares como Francia, Estados Unidos y Cuba donde conoció el éxito y la consagración artística como pintor al óleo, muralista, dibujante, grabador y también académico de importantes instituciones.

Sería en 1948, gracias a una invitación, cuando expuso en la Sala del Pacífico de Chile. Radicándose en este país desde 1958 hasta 1959. Con toda seguridad su amistad con el poeta Pablo Neruda y la propia universidad de Chile, que era el lugar en donde había impartido cursos de arte, tuvieron mucho que ver en la decisión de elegir ese País. Fue una figura destacada en el medio artístico y cultural de Chile, fundando la Escuela de Arte de la Universidad Católica en 1959, junto a Nemesio Antúnez y otros artistas y arquitectos. Mario Carreño obtuvo la ciudadanía chilena en 1969.

Litografia

En 1982, Mario Carreño fue galardonado con el Premio Nacional de Arte, una vez que se había convertido en uno de los pintores más representativo de Chile y con reconocimiento internacional.

Cuenta con una vasta trayectoria, manteniendo una estrecha relación de su obra con sus vivencias y con los acontecimientos de su época, que lo llevaron a imbuirse en los más diversos estilos.

Mario Carreño incursionó exitosamente lo clásico, lo sintético, lo geométrico, lo metafísico en otras tendencias.

Exorcismo en el Lago, 1989.

Fuego en el Batey

Fuego en el Batey es una obra que se había dado por desaparecida durante años y que fue redescubierta en Long Island (Nueva York). En mayo del año 2009 se subastó en Christie´s por un valor de 2.188.100 dólares.

Durante la segunda mitad de los años cuarenta, la obra de Mario Carreño se fue aproximando al cubismo. Encontramos composiciones bidimensionales cuidadosamente estructuradas.
Desde 1950 profundiza en los valores plásticos una vez que simplifica y esquematiza su pintura y así logra la autonomía del lenguaje. Es de notar que trabajó con extremo rigor las formas geométricas.

Recinto Alucinante.

En la segunda mitad de los años cuarenta su estilo figurativo iría desapareciendo para entrar en un cubismo y sobre los cincuenta en una abstracción. Posteriormente su obra sufriría grandes ttransformaciones e incluso sobre los años sesenta volvería a un estilo figurativo ya instalado en Chile.

“El primitivo persigue las restantes posibilidades geométricas de la línea, crea triángulos, cuadrados, círculos, ensarta igualdades, descubre la regularidad y, en suma, produce una ornamentación que representa para él no solo el gozo del adorno y del juego, sino una tabla de valores que simbolizan la necesidad y, por tanto, satisfacen las profundas aspiraciones de su alma”
(Guillermo Worringer)

Verano, 1961.

Óleo sobre tela, 110 x 110 cm.

Es notorio el dominio, tanto de la figuración como de la abstracción. Fue en la década de los cincuenta, cuando su obra evolucionó hacia la abstracción geométrica, siguiendo la tendencia impuesta por el neo-plasticismo de Mondrian. Más tarde sus obras mostrarían su propia visión surrealista del mundo, gracias a la influencia de los importantes hechos sociales e históricos de los que fue testigo directo en su país de origen, Europa y Chile.

Árbol Tropical, 1993.

Óleo sobre tela, 130 x 100 cm.

Masacarón de Proa, 1981.

Óleo sobre tela 85 x 120 cm.

También realizó una serie de figuras femeninas frente al mar inspiradas en los mascarones de proa de su amigo el poeta Pablo Neruda y que él coleccionaba en su casa de Isla Negra.

El paisaje del norte de Chile fue una constante en la obra de Mario Carreño.

Mascarón.

Sin título-

Sus obras forman parte de importantes museos y galerías, expuso en diferentes países: Museo de Arte Moderno de Nueva York, Museo de Arte Moderno de América en Washington, Museo Metropolitan de Miami, Museo de la Habana, Museo de Arte de San Francisco (California), Museo de Bellas Artes de Caracas, Museo de La Plata (Argentina)... El arte de este artista fue posiblemente lo suficientemente grande internacional como para traspasar las fronteras.

Litografía.

Mujer en la ventana, 1946.

“La comprensión de la pintura supone un acto de fe. La obra pictórica puede irradiar hacia nosotros su oculto sentido espiritual, el hondo caudal de su fuerza íntima. Más si nuestra sensibilidad no vibra ecoicamente con la del artista, el mensaje puede quedar trunco. Ahora bien, existe una cierta jerarquía de obras que nos penetran categóricamente.

Cuando la creación impone el dominio enérgico de esa segunda naturaleza que la vivifica y la hace palpitar, entonces la obra triunfa en una rápida comunicación con nuestro espíritu”.

(Antonio R.Romera. Mario Carreño por Antonio R.Romera)

Cortadores de Caña.

"Cortadores de Caña", es de la primera década de los años cuarenta y su obra era fuertemente nacionalista.

Esta obra nos muestra los cortadores en su faena cotidiana de cortar la caña, resaltan los músculos exagerados de tamaño y los machetes en sus manos, transmite fuerza y movilidad a su vez.

Esta obra utiliza fuertes colores tropicales.

En una retrospectiva que en 2004 le dedicaban en Chile, decían que era: “uno de los exponentes más destacados de la pintura latinoamericana y un extranjero que hizo suya nuestra tierra".

Foto de Calamanda. La Habana, Cuba.

MUSEO BOTERO. BOGOTÁ.

2010-10-23T23:56:00.000+02:00

¿Por qué pinta Botero gordos?

Mujer delante de una ventana, 1990. Óleo sobre lienzo, 194x121 cm.

"No, yo no pinto gordos"

(Botero)

El artista responde así una y otra vez a la pregunta.

Jardin patio interior.Museo Botero.Bogotá.

Mano izquierda. Escultura en bronce, 260x140x175 cm.

"Mis esculturas no tiene un mensaje específico, ni social ni de ningún otro tipo. No creo que el arte pueda cambiar la situación política. Mis esculturas no tienen ningún significado simbólico. Sólo me intereso por las formas, por las superficies suaves y redondas que subrayan la sensualidad de mi obra."

(Botero)

En sus obras todo es voluminoso y el artista desea convertir mediante transformaciones o deformaciones la realidad en arte.

Artistas como Rafael, Rubens, El Greco, Picasso... deformaron las cosas y la realidad para expresar lo que querían.

Venus dormida. Escultura en bronce, 152x58x43 cm.

"En Piero della Francesca comprendí el efecto que causa la serenidad. Se trata de una solemnidad sublime, que se puede observar también en el arte egipcio. Siempre me ha conmovido: ¡ hay tantas alusiones en el movimiento rígido!"

(Botero)

Vista sala. Museo Botero.

Botero es un pintor figurativo, pero no realista. Sus obras no plasman la realidad pero se orienta en ella.

Mujer con fruta.Escultura en bronce, 127x41x48 cm.

La exageración permanente en la obra de Botero, eleva la deformación a regla y así la transforma en su estilo tan personal y único. La deformación en Botero se debe siempre al deseo de elevar la cualidad sensual en sus obras.

Mujer pequeña, 1975. Pastel sobre papel, 170,18x116,84 cm.

En la cultura popular latinoamericana, relacionan lo gordo con buen humor y también con la alegría de vivir, originado por placeres sensuales y también con la apacibilidad.

Museo Botero.

Vista Sala. Museo Botero.

Una Familia, 1989. Óleo sobre lienzo, 241x195 cm.

Botero retrata toda la sociedad burguesa: damas, caballeros, obispos, oficiales, parejas de amantes, etc... en sus cuadros es todo visible. La melancolía, los sentimientos frustrados, las nostalgias son motivos en el arte suramericano, así lo son en Botero, como lo son en la literatura y en la música.

El estudio, 1990. Óleo sobre lienzo, 257x160 cm.

"Cuando se observa un cuadro, es importante reconocer de dónde procede el placer. Para mí es la alegría de vivir unida a la sensualidad de las formas. Por esto, mi problema es expresar sensualidad por medio de formas."

(Botero)

Fernando Botero nace en Medellín el 19 de abril de 1932.

Monalisa, 1977. Óleo sobre lienzo, 183x166 cm.

"Para mí, tuvo una gran importancia una personalidad como Rivera. A los jóvenes pintores centroamericanos nos enseñaba la posibilidad de crear un arte no colonizado por Europa. Lo mestizo me atraía, esa mezcla de cultura autóctona y española."

(Botero)

Pareja, 1993. Escultura en bajo relieve en bronce, 246x174x30 cm.

En su mundo de imágenes figurativas desarrolla una especial dependencia entre el tamaño y la forma, manteniendo cierta autonomía en las proporciones. Así es el eje sobre el cual Fernando Botero desarrolla el carácter de su expresión y mantiene la capacidad monumental en su volumen.

Arcángel, 1995. Óleo sobre lienzo, 39,37x46,99 cm.

Maribarbola, según Velázquez, 1984. Óleo sobre lienzo, 171x169 cm.

Pareja bailando, 1987. Óleo sobre lienzo, 195x130 cm.

El baño, 1999. Óleo sobre lienzo, 193x111 cm.

La inquietud estética y la búsqueda de la expresión de su propia idéntidad marcaron la evolución de Botero desde sus comienzos.A través de ser ser sincero consigo mismo, de su voluntad, de su autoexamen y por tanto con su origen, encontró dicha expresión.

Las figuras femeninas de Botero son pesadas, como todo lo que él pinta y a pesar de la opulencia de la carne, todas las formas son sorprendentemente antieróticas. Por ningún lado se aprecia el deseo ni la pasión.

El escritor italiano Alberto Moravia escribe: "Esas mujeres no pueden mantener una relación con los hombres, ni entregarse ni unirse con ellos. Y los hombres, tan informes como ellas, se ven sometidos a las mismas limitaciones. Es como una fatalidad de la que nadie puede escapar. Los hombres y las mujeres del mundo informe de Botero pueden tenerse cariño y desarrollar una relación débil y ensoñadora que no conoce pasión alguna"

Adán, escultura en bronce, 115x38x54 cm.

Las esculturas monumentales de Botero se expusieron en Madrid en 1994, en Israel en 1996, en Buenos Aires y Santiago de Chile en 1997 y en Lisboa en 1998, pero para el artista posiblemente se cumpliera su auténtico sueño cuando en 1999, se exhibieron en Florencia junto a las obras de Miguel Ángel, Giambologna o Cellini. Entre sus obras se pudieron contemplar Adán y Eva, la Maternidad y la famosa Mano del artista. Ningún otro artista del siglo XX ha tenido este honor.

Adán y Eva. Eva, escultura en bronce, 118x42x90 cm.

Las esculturas de Botero pueden alcanzar dimensiones enormes, aunque también las tiene de una medidad normal. Entender la obra de Botero resulta probablemente más accesible a través de la escultura que a través de la pintura. Las piezas fundidas y su fina patina llaman la atención por su artesanía profesional, son perfectas, sin falla y brillantes. Aunque los bronces monocromos desconciertan menos en el espacio. De ahí que el irrealismo y la exageración se perciban más claramente como elementos de estilo.

El artista busca todos los medios para expresar lo que quiere. También son seres inanimados; con Botero todo es posible, lo más profundo y lo más simple, así las esculturas de Botero viven bajo la fuerza misteriosa de la imaginación. El poeta alemán Hebbel decía: "El entusiasmo que tiene un artista no puede probarlo sino realizando por todos los medios su arte"... Así es Botero, para expresar lo que quiere busca todos los medios. Las esculturas de Botero tienen vida propia.

Todas las imágenes que ilustran este reportaje son propiedad de Calamanda y le Désespéré de Gustave Courbet.

Jardin patio interior.Museo Botero.Bogotá

LA NARANJA DE BOTERO.

2010-09-12T22:37:00.000+02:00

Fernando Botero. Medellín, 1932.

Cabeza griega. Óleo sobre tela.

"El mejor modo para entender a Botero es ver el Museo Nacional de Bogotá", escribió en 1991, el crítico italiano Vittorio Sgarvi en su visita al país.

Fernando Botero. Naranja.

"Mi interés fundamental es pintar una naranja más naranja, que sea todas las naranjas, el resumen de todas".

(Fernando Botero)

Museo Nacional de Bogotá.

Museo Nacional de Bogota.

Fernando Botero. Naranja, 1977.

Óleo sobre tela.

Con esta naranja, ampliada, que recubre y estira los límites del lienzo, Botero recuerda nuevamente las tradiciones de la historia del arte: el tema del bodegón, trabajado frecuentemente en Europa del norte durante el siglo XVII. Son bodegones aparentemente inofensivos; pero con una mirada más cercana, se descubre que las frutas son atravesadas por insectos y que las hojas se marchitan. El tema subyacente: el paso del tiempo. En la Naranja de Botero, aparece un gusano que atraviesa la fruta; además del recuerdo de una tradición, este detalle crea una tensión entre formas de dimensiones tan diferentes. (Annick Casciero de Sanjurjo. "Botero. La magia de la realidad" En el Tiempo.)

Fernando Botero. 20 de Julio. 1984.

Óleo sobre tela.

El título de la obra alude a la fecha del grito de independencia de Colombia que tuvo lugar el 20 de julio de 1810. El tema hace referencia a la actividad propia de la celebración en un día patrio: las banderas ondean en las casas, las gentes se engalanan y la atmósfera es de fiesta. En el primer plano, los personajes se saludan respetuosamente. Por el tratamiento que Botero da a la escena, las figuras aparecen en un saludo eterno, congeladas en el tiempo y en el espacio.

Fernando Botero. El bosque, 1979.

Óleo sobre tela.

"Ese paisaje con lomita es otra manera de expresar libertad en lo relativo a fijación de proporcionalidad de mis elementos, tal como lo hicieron los pintores del siglo XIII y XIV. Además, las montañas del fondo comunican cierta sensualidad a la tierra, al suelo, con lo cual resuelven otro difícil problema"

(Fernando Botero).

Fernando Botero. El árbol, 1979.

Óleo sobre tela.

El tamaño del árbol en esta obra se extiende por casi toda la superficie del cuadro, el volumen lo da el follaje; estos elementos contrastan con el tamaño de los frutos y el cielo de azul celeste casi plano con nubes blancas alargadas. En la combinación de estos elementos se observan el humor con que trata el pintor un tema tan sencillo.

"Yo digo que lo que me sucede es que como he vivido tan metido dentro del problema de la pintura, si alguien me dice "un árbol", yo no pienso en el "árbol, árbol" que uno ve en la naturaleza, inmediatamente pienso en un árbol pintado por alguien. Cuando uno vive obsesionado con la pintura le puede suceder eso, y a mí me sucede".

(Fernando Botero)

Museo Nacional de Bogotá.

Fernando Botero. Los techos, 1979.

Óleo sobre tela.

En esta obra Botero alude a su permanencia en Cajicá, Cundinamarca, lugar donde se reencuentra con la vida cotidiana de las pequeñas aldeas.

Fernando Botero. Coco, 1951.

Óleo sobre tela.

En 1951, tras su primera exposición individual en Bogotá, Fernando Botero viajó a las poblaciones de Tolú y Coveñas y a las islas de San Bernardo. Allí realizó varios retratos de la vida cotidiana de las poblaciones que visitaba. Coco se enmarca en esta serie que evidencia el interés del artista por las figuras monumentales como componentes constitutivos del espacio.

Fernando Botero. Los girasoles, 1959.

Óleo sobre tela.

En Los girasoles, Fernando Botero demostró su capacidad de trascender el tema del bodegón para explorar las posibilidades del medio pictórico. El espacio de esta obra no está construido a partir de una idea de adelante y atrás, sino que todo el color de las pinceladas se ofrece simultáneamente en un primer plano que envuelve al observador.

Fernando Botero. Niño de Vallecas, 1959.

Óleo sobre tela.

Fernando Botero es uno de los artistas colombianos que más dedicadamente ha investigado la historia del arte europeo, para reapropiar en sus obras diferentes técnicas y temáticas. Niño de Vallecas es una reinterpretación de una obra del pintor español Diego de Velázquez realizada en 1642. Botero retoma la figura de este bufón de la corte de Felipe IV, explorando un carácter que raya entre lo infantil y lo monstruoso.

Fernando Botero. La italiana, 1954.

Óleo sobre tela.

En este retrato se siente la influencia renacentista de pintores como Piero della Francesca. Corresponde al período en que Botero comenzó a dar peso y volumen a sus figuras. Aquí bordea el contorno con una línea negra y aclara el tono rojo a la altura de la manga.

"El arte, aun en reproducciones, me era casi totalmente desconocido. Luego descubrí la respectiva historia, y copié todo: desde las pinturas de las cavernas hasta la de nuestros días"

(Fernando Botero)

Fernando Botero. Obispos muertos, 1958.

Óleo sobre tela.

Con un carácter fantástico y caricaturesco, pero a la vez sombrío, Fernando Botero conforma un arrume de obispos, representantes de la fe católica. Pinceladas cargadas de color definen los cuerpos que yacen solemnemente, en concordancia con los lenguajes plásticos que el artista heredó de su interés por el Renacimiento italiano. Vista en contexto, la obra coincide con un momento histórico en el que la iglesia católica perdía jerarquía política en Colombia.

Fernando Botero. Arzodiabolomaquiq, 1960.

Óleo sobre tela.

En Arzodiabolomaquia, Fernando Botero sintetizó de manera violenta una convergencia entre varios aspectos de la cultura popular colombiana. Las figuras del bien y del mal -del diablo y del arzobispo- se confunden en una masa frenética de pinceladas cuya estructura parece prestada del encuentro de un toro con un torero.

"... Yo pinto colombiano. La verdad es que me nace pintar los paisajes y la gente de Colombia, pues es lo que he pintado toda la vida".

(Fernando Botero)

Museo Nacional de Bogotá.

Fernando Botero. Lección de guitarra, 1960.

Óleo sobre tela.

Hacia 1957 Botero exploró varias posibilidades de construir imágenes con una pincelada suelta y una paleta rica en color y formas que se amplían hasta adquirir proporciones descomunales. Lecciòn de guitarra resume temas anteriormente trabajados por el pintor como la enorme niña, el instrumento musical y la naturaleza muerte con manzanas.

Museo Nacional de Bogotá.

Todas las fotos que ilustran este reportaje son propiedad de Calamanda y le Désespéré de Gustave Courbet.